大凡一种文艺值得载入史册，我看一是当时引起轰动或有较大反响、许多年后还拥有读者或观众；二是留下了足以穿越时空、填补空白的精品力作。延安时期陕甘宁边区的“秧歌剧”，就属于这样一种文艺形式。《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》等等，七八十年过去了，至今仍然还被人们传颂，甚至仍然呈现在舞台上、活跃在人民群众中间。这就是艺术生命力。如果再过百年仍然不朽，文学史上有了定评，那就是经典之作了吧。这与当时什么人给发过什么奖项似乎关系不大。另外，即使文本看起来也不一定有多复杂、有多高深、有多洋气，有些干脆就是来自民间、通俗浅显，甚至还不够成熟，但是它鲜活真实，生动地反映了历史的进程，填补了艺术发展的空白，涉及了事物的本真，也抒发了当时民众心声，就成为了一个时期的标志，化作了时代的脉搏、融入历史的定格与国家民族不息的生命律动。对于这样的文艺作品，我们编选文集、撰写文艺史就绕不过去、丢不得它。绕过了丢下了就是疏漏，就算缺憾，就要千方百计弥补。这就是笔者在审读《延安文艺大系秧歌剧卷》时的一点心得，同时联想到了人们耳熟能详的唐诗宋词，还有鲁迅先生、贺敬之先生的代表性作品被一些别有用心或是无知之徒由某些个文学选本和大中学课本中随意拿掉的愚蠢现象。这种“雾霾”般的迷失所造成的历史失误与学术疏漏，早已引起有识之士的警觉与不满，终究有一天要加以纠正和弥补的！继而想到，任何的一个严肃的文艺选本，绝不是能够以个人的好恶可以随意取舍，而是要遵循严格的标准，凭借作品本身所具有的质量与分量这个真理与事实决定，应该本着文艺研究自身的规律和要求来决定。

       怀着这样一种不平静而又是不无虔诚的心情来审视和研究陕甘宁边区的秧歌剧选本，就不会再用今天某些不无偏见的思想情感与审美习惯来苛求前辈，强求历史和随意批评否定过去了。相反你会发现，当我们怀着某种宗教信徒一般的心境来看待这些作品，就会一下子回到历史中去，肃然起敬地体验到当时人们的心情和氛围，继而感悟作品背后的许多不曾体验的诗意与故事含义。就会深深地体会到，秧歌剧，这种貌似浅显土气的大众文艺形式，不仅是上世纪四十年代中期延安和陕甘宁边区人民群众喜闻乐见的一种清新活泼、通俗欢快的文化娱乐形式，更是边区文艺工作者践行文艺为工农兵服务而率先兴起的一种重要的文化创造。作者中有不少以后都成为了新中国的文化大家，成为名垂青史的著名文艺家，比如贺敬之、马健翎、丁毅、周而复、马可、袁静、苏一平、刘炽、王大化、李波、王汶石、贺鸿钧等，可谓新星璀璨辉映，呈现出的是整整一代从国统区和沦陷区来到延安和陕甘宁边区的青年文艺家告别昨天、洗心革面的创作历程。从作品内容来看，秧歌剧反映和塑造了破旧立新的边区社会的新风尚和令人耳目一新的新人新事。它充分吸收延安和陕甘宁边区地方传统文艺与民俗文化的丰富营养，以短小精干的表演和说唱形式，讴歌边区各项事业的发展进程，成为了记录和描述中国革命和战争历史的一种重要文化载体，更是开启解放区群众文化活动和专业文艺事业、塑造艺术典型、打造中国新歌剧基本雏形的重要创造实绩。由此可见，搜集和整理乃至深入研究延安时期的秧歌剧创作，对于解放区文艺乃至社会主义文艺史的研究，以至于解决当下文艺发展中出现的新矛盾和新问题，都具有重要的启迪意义和借鉴价值。

一、延安文艺座谈会催生了边区秧歌剧这朵永开不败的山丹丹。

      任何新事物的诞生，都离不开适当的环境与特定历史机遇。陕甘宁边区秧歌剧的诞生和发展以至成熟，当然也不例外。回顾延安文艺座谈会召开之前，延安乃至整个陕甘宁边区的文艺舞台上，虽然已经不像国统区的大都市那样被封建的、殖民的和各种颓废的思想内容、人物形象和来自西洋的靡靡之音充斥，但也还基本上是“洋”的和“旧”的占领。人民群众喜闻乐见的现实内容和生动活波的民间形式仍然见不到。新的生活与新的民众的形象仍然被拒之文艺舞台门外。特别是那些由国统区陆续来到边区的大批文艺工作者，他们的思想感情还处在人们火热的生活与斗争之外。甚至还因了不同思想感情和出身地域而分成不同的派系，在纷争不断的同时出现了“揭露黑暗”还是“歌颂光明”的幼稚争论。文艺积极作用的缺失与文艺家思想感情的混乱和摇摆，导致了创作的不景气甚至某种程度上的混乱，出现了一些令工农兵群众不能接受甚至反感的不健康的作品。这也是党中央和毛泽东同志在抗日战争、大生产运动和整风运动等各项工作十分紧张繁忙的情况下，还要积极筹备召开延安文艺座谈会的主要起因。文艺脱离现实，文艺脱离人民，文艺脱离革命斗争的实际是很危险的一个信号。意味着革命队伍中的两支军队，其中有一支出了问题。战略家、革命家加诗人的毛泽东当然不是文艺的外行。他的诗歌创作，历来都是坚持着眼于时代和人民的原则。他的个人情怀总是同时代和民众的命运融为一体、息息相关。这是一个伟大革命家诗人的人文精神的鲜明标志。从古到今，一切有大出息、写出大作品的文艺家盖莫例外。从屈原、李白、杜甫到曹雪芹、鲁迅到毛泽东，这是中国历代文艺的骨干脊梁、主流与主旋律。个人的小情小调与形形色色的插曲尾花，无论当时如何被世俗推崇青睐，到头来也都只能是主流文艺的伴奏与点缀。毛泽东历来主张文艺要为革命斗争服务，为推翻旧世界创造新生活的人民大众，即工农兵服务。因此，他很看重来自生活的，人民群众喜闻乐见的民间各种艺术形式，看重陕北的秧歌与说书。延安时期，毛泽东每年正月都要亲自出面接待来给中央机关拜年的群众秧歌队。延安县模范六乡的秧歌队，就是到枣园给党中央毛主席拜年时，把一块镌刻着“人民救星”金字大匾献给毛主席的。在杨家岭居住时，毛泽东还多次把盲艺人韩起祥请到驻地说书。一个湖南人，如此喜欢陕北的民间艺术，这是一种姿态和导向。因为他深知，这些植根于黄土地深处的民间艺术，正是当地人民群众喜闻乐见的，是最容易被人民接受、从而实现精神导引的一种难得的文艺形式。韩启祥创作的陕北说书《翻身记》，就曾经令毛泽东和杨家岭的老乡一同听得泪流满面。他还亲自参加扭秧歌，那种欢乐祥和的场景，令人十分感动。在毛泽东等中央领导的亲自带动下，正月里延安和边区各级党政军干部同工农兵群众一起扭秧歌欢度春节，成了延安时期干部联系群众的重要方式之一。每当逢年过节，群众秧歌队来机关、学校、部队拜年，最后的高潮就是大伙同群众一起扭秧歌。这成了普遍的一大乐事，也是延安和陕甘宁边区特有的一种好风气。那时候，延安和陕甘宁边区的党政军工作人员，没有不会扭陕北大秧歌的。许多老延安回忆起当年，都不无自豪地说“我们是扭着陕北大秧歌走向全国，迎接胜利的。”有的说着就唱了起来：“解放区的天是明亮的天，解放区的人民好喜欢……”，“雄鸡雄鸡高呀么高声叫，叫得太阳出来了……”在这欢乐的歌声里伴着锣鼓喧天扭秧歌，成为了那时候延安和陕甘宁边区的标志性的文化生活氛围。

      1945年，在毛主席《延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，延安很快出现了一个“新秧歌运动”。许多从国统区来的文艺工作者都投入其中，创作了一批又一批深受群众欢迎、深接地气的生动活波的秧歌剧。这些节目一出现，就一演再演，人们百看不厌。它不仅有力地配合了当时的各项工作，还为新歌剧的创作开辟了正确的道路。“那时候延安还没有一个像样的剧场，甚至没有扩音设备，经常是在山坡或广场上露天演出。”多年以后，贺敬之先生回到延安，在杨家岭旧址对笔者如是说。那情形我们今天很难想象。根据摄影资料和老鲁艺们的回忆可知，一次露天演出，观众往往成千上万。我看到过一张老照片，那是在延安杨家岭演出《兄妹开荒》。舞台就设在杨家岭中央大礼堂沟西边的院子里。照片是从东面的山坡上俯视而拍，院子的小广场上、对面山坡上，还有那一排排一层层的窑洞院子里，全是密密匝匝的人群，少说也有万人。附近老乡、机关干部，学生、战士和中央首长，全都站着观看演出。演员却只有两个人，王大化和李波。正是因为演这个秧歌剧的成功，他们已经成了当时延安的文艺明星。两人一个挑着饭担子，一个挥舞老镢头，在小小的院心里唱着表演，穿着朴素的小乐队在一边伴奏。毛主席和中央领导就在人群里看得津津有味。那情景真是罕见，阵势令人震撼。一个小小的秧歌剧，凝聚了万众之心。毛主席影响深远的《讲话》所形成的秧歌剧创作热潮，开启了解放区乃至以后的新中国文艺的新纪元。

       本卷收录的这些作品，作者几乎都是以后全国著名的文艺家，作品也都是当时一演再演的名作，更是一些保留节目。有的直到今天，仍然在舞台和电视屏幕上能够看到。

二、深深植根于民间文艺沃土，使之一经破土，就具有了鲜明的民族特色与深厚群众基础。

        延安时期陕甘宁边区的秧歌剧，好比是西北高原上绽放的一株独有的山丹丹。它是在陕北大秧歌舞和陕北说书、关中眉户剧、陇东道情戏、宁夏花儿等地方民间舞蹈、歌谣、曲艺和小戏曲的基础上演变创新，脱颖而出的。其中主要的还是吸纳了陕北大秧歌的艺术形式和文化元素，因此人们也称它是“陕北秧歌剧”。陕北大秧歌历史悠久。相传北宋时已有，原名阳歌。“言时较阳，春歌以乐。”到了明代，就改叫秧歌了。明弘治年间撰修的《延安府志》说，“春闹社，俗名秧歌。”可见也就是春节乡间闹社火的一种。在锣鼓器乐（主要是陕北唢呐）的伴奏下，把男女混合的集体舞蹈与说唱结合，统称为“闹秧歌”。起初当然也有祭祀土地、财神和玉皇、山神的意思，之后扩展为民间婚丧嫁娶烘托气氛之用。等到称之为“秧歌”，这就与江南插秧季节的农事风俗有关。清代李调元《粤东笔记》云：“农者，每春时，妇子以数十计，往田中插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群竞作，弥日不绝，是曰秧歌”。据考证，陕北大秧歌也正是传自南方，原因是当时许多戍边将士（包括发配充军的囚犯）多是南人。“秧歌”既然传自于南方，也就是一种外来文化在陕北落地生根，就具有了更为广泛的文化代表意义，更容易被来自五湖四海的人们所接受。后来演变形成的陕北大秧歌，显然在江南秧歌细腻婉约的基础上，注入了陕北人质朴豪放与气宇轩昂的个性特征。每年岁末农闲，提前一个月就开始排练秧歌。一般是以村庄为单位组成一队。排练其实也是闹秧歌的开台锣鼓，或称之为热身前奏。笔者生在延安，小的时候最喜欢观看排练秧歌。小学校放了假， 操场就成了扭秧歌的场子；教室自然也就成了临时排练场。晚饭后，天还没黑，我们一群凑热闹的淘气鬼就早早地到场了。因为利用大人尚未到来这一阵，可以先敲打一阵锣鼓家什。这实际上是在培养闹秧歌的接班人哩。记得那时的秧歌剧，已经成了秧歌队必有的压轴节目。我所在的村镇桥儿沟，正好是当年鲁艺的所在地。村里许多老人都认识周扬、何其芳、石鲁、贺敬之等老鲁艺。有的还同鲁艺秧歌队一起排练过秧歌剧。因此，桥儿沟秧歌队很注重结合形势创作新的秧歌剧目。记得最有名的是《老两口学毛选》和《三个老汉夸社教》等。我经常观看人家排练，台词早已背得烂熟。有一年正月到延安城剧院汇演，三老汉中有一位病了，我竟然被临时拉去救场，结果演得据说比正式演员效果还好哩。秧歌排练成熟，也就到了年关。正月初一不动，初二初三就锣鼓喧天开始闹腾，一直要闹腾到正月底。串村打擂比赛，进城给县委县政府拜年。正月十五以后，参加全县乃至全区汇演和调演。大约一直要闹到二月初二才息鼓停槌。其中秧歌剧就是汇演和调演评比的主要内容。可见，延安时期的秧歌剧的影响力已经延伸到了建国以后直至现在。而《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》，还有反映植树造林的《栽树》等剧目，都是一直在演，真是令人百看不厌，一代一代口口相传至今。演员全是业余，观众就是群众。人们自编自演、自娱自乐，这也是文艺史上罕见的一种现象。

         陕北大秧歌本身就是扭、跳、演唱和变化队形的多姿多彩的民间传统集体歌舞艺术。服装艳丽多彩，道具有彩伞、绸扇、腰飘带和腰鼓、花棍等，表演起来，整齐雄壮、气势恢宏，幽默风趣、红火热闹。加之有骑毛驴、扳旱船和抬花轿以及媒婆、神汉、二流子、洋烟鬼、赌博汉、是非婆儿、马哈县官、阴阳、算卦先生和地主老财、狗腿子、地痞、恶霸等农村社会中百年以来形形色色的各色人等群丑亮相。服装也是五花八门，化妆千奇百怪，再加之踩着鼓点随心所欲地即兴哑剧式的夸张表演，真是令人忍俊不禁，乐不可支。人们观看这种寓教于乐，令人陶醉忘情的秧歌表演，不由得就会手脚发痒，跃跃欲试。锣鼓敲法有五锤、七锤，长流水、紧凑等，与唢呐音乐的各种曲调节奏相应配合，或激越高亢，或豪迈舒缓，或委婉抒情，或高潮迭起，人人自由奔放，个性充分发挥，加之又不断地增加新的音乐伴奏，被号作是“东方迪斯科”。上世纪初以陕北榆林地区为最具代表性。如绥德、米脂、吴堡等地，后来中心就渐渐转移到了延安及周围各县。秧歌还有一个特点就是很注重“仪式”。早年据说演出之前先要到庙里拜神，向神明敬献歌舞，祈求平安丰收。然后才开始在村内挨门逐户表演，俗称“排门子”，以示新春送福到家。这大约是古代祭祀活动的延续。神木、府谷等有煤炭的县，那时正月十五还要“绕火塔”。“绕火塔”也叫“火塔塔”，用大块煤炭搭垒成塔形，煤炭之间有空隙，填入柴禾树枝以便点燃。由于当地煤炭质量好，又有柴禾助燃，所以在元宵节的夜晚秧歌队绕塔高歌欢舞，火焰照红夜空，远观甚为壮观。此习是古代“积薪而燃”求火消灾驱邪。“转九曲”也是一种表演形式。秧歌剧的母体在于陕北大秧歌。它的好多富于表现的表演元素，都是承继和保留了陕北大秧歌的遗传基因。

    三、真实生动地反映陕甘宁边区人民建设和保围新生活的足迹，成为了历史的定格。

       毛泽东同志讲过，当时的延安和陕甘宁边区，是“我们一切工作的试验地”，是“新中国的雏形”。延安时期陕甘宁边区的秧歌剧，见证和记录了边区民主政权建设和各项工作的历史。秧歌剧作为一种紧接地气的短平快的群众性文艺形式，可以说是最及时，最真实全面地反映了边区当时的生活与斗争，展现了人们日新月异的精神风貌，最大限度地愉悦了大众，凝聚了人心。仅就艺术特色来看，大致可以划分为两大类。一是正剧类，即站在人民的立场上，以无比欣喜的笔调是非分明地正面表现新旧事物的斗争。第二类是塑造西北人特有的乐观、幽默性格，喜剧或甚至闹剧式地给新生事物以赞美，同时让顽固守旧者当众出丑，于嘻笑声中鞭挞保守落后。《兄妹开荒》属于第一类作品的代表。作品以朴实憨厚的哥哥与爽直快活的妹妹饶有风趣的对唱和对白，边歌边舞，推进剧情，反映1943年间，陕甘宁边区大生产运动中热气腾腾的劳动场面，塑造讴歌了大生产运动中的边区一代新人，呈现出边区新农村生气勃勃的生活图画，令人耳目一新。王大化与李波，既是作者又是演员。他们演得出神入化，成为了当时延安的名作经典。《兄妹开荒的》创作的巨大成功，是作者深入体验生活，熟悉反映对象的成功实践，为这类秧歌剧创作提供了经验。贺敬之写的反映边区植树的《栽树》和马可的《夫妻识字》一起，被认为是尽量保持秧歌既歌又舞特点的优秀作品，曾获得观众热烈好评。建国后曾担任中国艺术研究院领导的苏一平同志当时也写过不少新秧歌剧。比如收入本卷的《牛永贵挂彩》，就是新秧歌运动早期出现的表现军民关系的代表作。新的题材、新的矛盾，新的人物，新的视野，记录了新的历史。他1946年写的《红布条》，更是同类题材中演出场次最多的一个剧。反映的即是军民关系又是干群关系问题。这样题材和主题，今天仍然也不过时。文艺家柯仲平在全国第一次文代会发言中，赞扬了《红布条》在艺术上的成功，还说它在“战争初期起了很大作用”。此后，苏一平还发表过《孙大伯的儿子》、《红土岗》等好几个剧本。 从《牛永贵挂彩》到《红布条》，再到《孙大伯的儿子》，都是以军民关系为题材的，而且在思想内容和艺术手法上都力求有所突破。还有一些作品，由于本卷容量所限没有收入，但是却值得记住。比如柯仲平同志的大型秧歌剧《无敌民兵》是诗人的力作，也是当时反响较大的一部作品。剧本着重刻画了路长贵、王登高等和登高父、登高妻、自卫军营长等，塑造了一群民兵英雄的群体形象。当时一发表和演出，轰动了整个边区。另外贺敬之、强水华、王大化、马可等合作的《惯匪周子山》也是新秧歌运动中涌现出来的一部优秀大型秧歌剧。 《惯匪周子山》的主题是防奸。用秧歌剧的形式成功地表现了宏大革命斗争历史题材，是《惯匪周子山》为新秧歌剧创作提供的一条重要经验，也是秧歌剧朝着歌剧成长演变的一次成功实验，得到文艺界和评论界的普遍关注。还有翟强的《徐海水除奸》，钟纪明的《一盏灯》、《三石粮》(与李维翰合作)、《就是他》等，当时也是受欢迎的剧目。还有周戈原作、柯蓝、郭新民、沈霜改编的《女状元》、柯蓝的《变工好》，丁毅的《刘二起家》、《黑板报》、《二流子变英雄》，张季纯的《保卫和平》，杜鹏程的《宿营》，王汶石的《边境上》，肖汀、方杰的《回娘家》，杨醉乡的《送公粮》，颜一烟的《回家》、《张德发》、《反巫婆》，王琳的《模范灿嫂》，蒙族作者云照光的《鱼水情》以及闻捷的《加强自卫军》等。这些剧目在发表和演出后都有比较好的反映，值得记下一笔。

       总之，延安文艺座谈会以后的新秧歌剧运动，为中国新歌剧的产生做了意义深远的铺垫和探索。当然也应当看到，在当时的情况下，有相当数量的作品，仍存在主题一般化，人物概念化，剧情发展公式化等问题。当然这与当时战争环境和宣传任务的紧迫有一定关系，但是就文艺创作内容和艺术形式的大众化、民族化进程而言，就文艺创作注重源于生活而高于生活而言，秧歌剧创作都有新的关键性性的突破。此后出现的《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》等较为成熟的民族歌剧，以至新中国建立后涌现出的《红旗歌》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《草原之歌》等一直到《红珊瑚》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》的出现，形成了一条明显的创作红线，标志着中国新歌剧从陕甘宁边区的秧歌剧起步，已经开创了自己的一片新天地。

2015年3月5日于义耕堂

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