韩万斋：中国歌剧的民族化道路与当代意识

　　——《白毛女》、《野火春风斗古城》与《国之当歌》等给予我们的启示

　　近二十多年来，教育界在忙于写论文，强调“小题大做”的思维惯性，使我们变得越来越鼠目寸光，几乎失去了大胸怀、大气魄!文艺界也忙着学法治，可惜学来学去，没有学到无罪推定，反倒强化了“有罪推定”的思维惯性——谈到中外文化时，总是来个先入为主：外国人比中国人强;外国文化比中国文化先进!这就不得不引起我们必要的反思：

　　一、研究“中国历史”：我们失去了多少？

　　1、1983年，当河南省舞阳县北舞渡镇西南1.5公里的贾湖村,发掘出了距今8600多年以前的30多支鹤骨笛等文物不久，台湾的许多学者激动的喊出了：“以‘中华万古文明’取代‘中华五千年文明史’!”的提法。我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　2、上古时期(公元前6000 ----5000年)神农氏发明的世界上最早的记谱法——“结绳记谱”，比西方公元9世纪出现的“钮姆记谱法”早达六千年左右。我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　3、成书于公元前206年西汉时期的《礼记》，、早有“古人行步必佩玉，左宫右徵，以节其步。”(“宫商角徵羽”对应“君臣民事物”;早于文艺复兴时期15世纪的勃艮第乐派发现“属从主”早了一千六百多年。我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　4、当代美国街头乞丐玩的“水乐”，早在隋代(公元581-618)就由万宝常发明了。中国的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　5、(明)朱载堉的“十二平均律”——“新律”，比德国人威尔克迈斯特的早一百年。我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　6、公元1421年，中国人发现新大陆比哥伦布早七十多年。我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　7、公元1434年，中国远洋船队送给罗马教皇的《永乐大典》等一大批哲学、数学、农业科技书……引发了欧洲的文艺复兴(“中国的知识是点亮欧洲文艺复兴的火种”) 我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　8、《易经》的64卦与64个生物遗传密码。(《周易》的内涵“其小无内兮，其大无垠”，与小至生物遗传密码规律、人体疾病发生规律和大至天体运行的宇宙变化)，竟在数千年后由人家德国科学家得到证实：现代尖端技术都与古典的八卦有联系、有相同之处!我们大陆的学者们整天忙着论证这、考证那，唯独对这等大事，却集体心虚哑然了……

　　二、说到“当代意识”，我们悟醒了几分？

　　1、在五四运动95周年之际，习近平同志到北京大学考察。在与师生代表座谈的过程中，当北大某领导讲到：“我们要把北大办成第二个哈佛”的时候，习近平打断他的话说：“我们要用中国自己的标准，扎根中国大地办大学，不要把北大办成‘第二个哈佛和剑桥’，而是要办成‘第一个北大’!”

　　习近平同志所说的，难道仅仅是北大?仅仅是教育?

　　2、五年前我参加完母校的校庆回到家不久，接到我的老同学、大提琴家王健的父亲王树棠从上海打来的电话：“作曲系的新作品音乐会，你去听了没有?”我说：“听了。”他又笑问“都是‘算出来的’吧?”……

　　王话中的揶揄与谐谑，我们听出来了吗?

　　4、冼星海的老师杜卡斯的话：“写出你们东方人特有的含蓄……”，难道仅仅对冼星海一个人适用?

　　5、齐尔品给贺绿汀先生的钢琴曲《牧童短笛》评了奖，难道其意义仅限于这一首作品?

　　6、我们吃羊肉，究竟是为了加强自己的营养，还是搞器官移植——使自己的身体部分“羊化”,甚至以“作人为耻，作羊为荣”——使自己彻底“羊化”，或者以作羊为荣，作人为耻，披上羊皮装羊!

　　至此，我们完全可以明确地提出我们的口号了：

　　三、“民族化与当代意识”，我们应有自己的原则与定力：

　　习近平同志在毛泽东同志诞生120周年纪念会上的讲话中的以下一段话，非常明晰的厘清了“民族化与当代意识”的关系，让我们每一个中国歌剧人牢牢地记住它：

　　“站立在960万平方公里的广袤土地上，吸吮着中华民族漫长奋斗积累的文化养分，拥有13亿中国人民聚合的磅礴之力，我们走自己的路，具有无比广阔的舞台，具有无比深厚的历史底蕴，具有无比强大的前进定力。中国人民应该有这个信心，每一个中国人都应该有这个信心。我们要虚心学习借鉴人类社会创造的一切文明成果，但我们不能数典忘祖，不能照抄照搬别国的发展模式……”!

　　这，也应当是我们中国歌剧人在民族化与当代意识上应有的原则与定力!

　　观念厘清了，再来联系我国歌剧的实际

　　当我们欣喜地面对着中国歌剧繁花竞艳、势如井喷的壮丽景观，想到中国歌剧的发展问题时，必然地首先浮现于脑海中的便是《白毛女》。在中外歌剧的发展史上，迄今为止，尚无一部歌剧能达到《白毛女》所上演的那样多的场次、所拥有的那样多的观众、移植或改编的那样多的剧种或文艺形式。

　　为什么它能够创下古今中外歌剧史上的那么多个“世界之最”?创作、首演于二十世纪四十年代的歌剧《白毛女》，无论在题材内容的选定、音乐素材的汲纳、创作技法的运用上，都为我们开拓出了一条民族化与当代意识完美结合的道路。

　　它的成功，至少为我们中国歌剧的发展在原则上，提供了这样几个重要的启示：

　　一、中国歌剧，为谁服务？

　　由于歌剧作家、作曲家与歌剧演员个人信仰、修养、经历及所处环境的不同，古今中外，从最早的意大利歌剧，到现在的中国歌剧，没有任何两部是完全同模同式，为同一受众群体而创演的。

　　长期以来，令中国歌剧人骄傲与自豪、支撑，同时也困扰着中国歌剧的一个几乎是不容辩驳的口号是：“与交响音乐一样：歌剧是一个国家的综合国力和文化水平的象征!”

　　于是，歌剧便成了“意大利正歌剧”的同义语;17、18世纪“意大利正歌剧”所服务的对象——城市贵族和市民阶层，在商业发达的20世纪末、21世纪初的中国，便也成了歌剧服务的主要对象。

　　于是，歌剧便几乎成了“国力=财力、物力”的代名词，几乎成了“财力、物力”的强弱比拼与“大鱼吃小鱼”的存大汰小。

　　然而，人类社会的构成，并非只有上层的贵族(精神贵族、大款富豪)和市民。尤其是在一些人口众多的大国。创造物质财富的、其劳动关系到整个国家的衣食住行的工人、农民，仍然是绝大多数。

　　财力、物力，各有实情之需;大鱼、小鱼，都是一条生命。

　　这个早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中已经作了明确解答的问题，如今是不是因为高科技的发达、市场经济的发展而过时了?

　　市场经济围绕的是一个“钱”字。是的，人有钱，可以使得鬼推磨;鬼有钱，也可以使得人推磨。但是，人类生存必须面对的最具体、最现实的问题是：

　　市民们要吃饭穿衣、大款富豪们要吃饭穿衣、精神贵族们也得吃饭穿衣;市民们要用这用那、大款富豪们要用这用那、精神贵族们也得用这用那……

　　钱，不能当饭吃!钱，不能当衣穿!钱，更不能保住国与家的平安!离开了工人、农民所创造的物质产品，市场怎样“经济”?离开了工人、农民所创造的物质产品，民族怎样生存?离开了军队的保卫，国家又怎能安宁?

　　我敬佩那些以自己的创作活动和作品在国外为国家带来有益影响、赢得荣誉的同行们;我敬佩那些以自己的创作活动和作品为我们的专业创作、院校教学水平的提高作出贡献的同行们;也对那些以自己的创作活动和作品为我们的市民阶层、知识“精英”、合法致富者提供有益的精神食粮的同行们表示支持和理解。但我同时也希望大家更多地关注构成我们的国家、民族、社会的基础：普通的工人、农民和士兵们。

　　须知，即使在意大利正歌剧刚刚诞生不久，便已经出现了由为宫廷娱乐转为面向公众的《安德罗梅达》，继而喜歌剧、趣歌剧……直到佩普什的“乞丐歌剧”、普契尼的“真实主义”歌剧……直到《伊万•苏萨宁》《被出卖的新嫁娘》，歌剧越来越快地向底层大众走去，直到所谓“音乐剧”出现。

　　当我们真正冷静下来，不带任何有色眼镜地回顾一下西方歌剧史上的这一现象时，我们便会发现：早在二十世纪四十年代，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐述的、歌剧《白毛女》成功实践所给于的启示，实际上就是中外歌剧发展史上的非常自然的规律，而不是什么个人、阶级、政党、主义的偏见：

　　从《费加罗的婚礼》《被出卖的新嫁娘》到《士兵们》，从贝多芬、普契尼到瓦格纳……一直到《白毛女》，已经通过他们的创作实践告诉了我们：只有为最广大的劳动人民创作、反映他们的生活、思想、感情、愿望，才能获得自己的国族的认可和喜爱;《伊万•苏萨宁》《鲁斯兰与柳德米拉》《费加罗的婚礼》《塞尔维亚理发师》……的成功实践同样告诉了我们：只有为自己的民族、自己的祖国讴歌，才能获得自己的国族的认可和喜爱，也才会依循“艺术贵在特色”、“越是民族的，越是世界的”之轨，走向世界。

　　实际上，我们歌剧队伍中，这些年来从国外回来的、真正在意大利、德国等西洋歌剧之故乡进行过认真学习和考察的同志，更明白西洋歌剧这一发展与成功的“秘诀”：

　　你的作品受众面越宽，所取得的成功就越大——这，难道不是我们每个歌剧人最高的期盼吗?

　　为少数人服务的歌剧、仅限于几个圈内人欣赏的歌剧、自娱自乐的歌剧、只有外国人才能欣赏的歌剧……费再大劲、使再大力，写的再多，也不会实现你的最高期盼。

　　学习《白毛女》：不要忘记“中国的人口总数相当于世界上许多个国家的人口总和”!不要忘记我们的衣食父母——占中国人口大多数的工农兵!

　　二、中国歌剧，根在哪里？

　　翻开西方音乐的教科书、专著、论文、正史……所突出的都是专业音乐家，特别是自巴罗克之后，作曲家创作音乐的根似乎断了：“巴赫的创作受宗教音乐影响”、“亨德尔的创作受宗教音乐影响”、“XXX的创作受XX派的影响”、“XXXX的创作受XXXX的影响”……除了民族乐派外，似乎便只剩下了“流”，而不见“源”和“根”：各国族的民间音乐了。

　　实际上，世界上所有音乐的根都在民族民间音乐中，欧洲中世纪的教会调式：多里亚、利底亚、弗里几亚……哪个不是罗马、意大利的不同地区流行的民间音乐的调式名称?

　　基督教的奠基“圣乐”：格里高利编辑的《交替圣歌集》中所收集整理的传统圣歌中，不仅有古希腊的，还有西班牙、法国，甚至东方的民间歌曲……

　　中国还好，一直延续至今，民族民间音乐都在以其强劲的生命力存活着、发展着，并有益地影响着专业音乐的创作。

　　歌剧中最重要的一个因素是“歌“，而“歌”的发生，又永远离不开“言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之……”的铁律!无论哪一个国族的歌，都与它的国族的语言存在着血肉甚至体魂般的不可分割的关系。

　　西方“歌”的由一般说白到布道——朗诵(宣叙)——叙咏——咏叹……的产生、发展历程;中国“歌”的由一般说白到长言吟诵——琴歌、说唱——杂剧、戏曲……的产生、发展历程，尽管期间偶有“腔词关系”的孰轻孰重之争，但各方在“歌”之“根”的问题上，看法从来都是惊人的一致：“歌”，建立在自己本国族语言的基础之上!

　　为什么?一个人，从呱呱堕地直到长大成人，甚至生命终结，绝大部分时间听的、用的都是自己国族的语言，而由自己国族的语言展衍而出的长言、嗟叹、咏歌……等表情达意的方式，都无疑与它的母语、乡音有着千丝万缕、透骨入魂的的联系。你可以对这“马车夫的音乐”(格林卡的音乐被贬之词)、“下里巴人”的“老土”装腔作势、故作不屑，但从内心深处、从骨子里，你还是不得不承认：你与母语、乡音之间的那种“情”，是任何理论、偏见、强力所无法割断的!

　　千种语言，万种语言，最亲切的还是母语、乡音!

　　千种表达方式，万种表达方式，最亲切的还是本国族习惯了的表达方式。

　　不说“教我如何不想她”(歌曲《教我如何不想她》)中唱腔、语言与中国文人风度结合的几无边界;不说“娘问女儿，你望啥子哎”(民歌《槐花几时开》)中说白、歌调与乡间母女问答情态的难以分辨;也不说一曲《乡谣》(《歌剧《野火春风斗古城》)便引惹得身在台北的同胞在除夕因思乡情切而“全家人哭了一整夜”……

　　仅仅在一些众所周知的外国歌剧《被出卖的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培尔•金特》中的《索尔维格之歌》、《伊万•苏萨宁》中的《我悲伤啊，我痛苦》、《蝙蝠》中的《侯爵请听》、《波吉与贝丝》中的《夏天来临》……本国族民歌中如诉心语的旋律因素、本国族音乐中极富特色的节奏节拍，就都是这些歌剧首先赢得本国族观众喜爱的重要因素和佐证。

　　深深扎根在中华沃土之中的《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《党的女儿》《月落乌啼》《盐井传奇》等歌剧得益于民歌、曲艺、戏曲的事实，更为我们确证了扎根民族沃土的对于歌剧创作的重要性!

　　三、中国歌剧，要接地气！

　　奥地利民间的儿童玩具和劳动工具，成就了老、小约翰•斯特劳斯各类音乐会舞曲中充满童趣的特色;俄罗斯民歌《瓦尼亚坐在沙发上》，成就了使大文豪托尔斯泰“接触到忍受苦难人民的灵魂深处”的《如歌似的行板》……

　　拥有万古文明的中华沃土，从骨笛、埙、箫，《云门》乐舞、相和大曲、唐代大曲、宋词、元曲、杂剧，到明清戏曲……，期间，产生了多少各有所长的表情达意、叙事述史的艺术形式和手段、技法!这些深深根植于中华沃土、茁壮生长在中华大地上的艺术形式和手段、技法，无疑成为了我国歌剧人取之不尽、用之不竭的宝藏。

　　正如：“合久必分，分久必合”，“物极必反”、“否极泰来”，“水遇冷会结冰”……时代在前进、不少观念会变化，但一些基本的原理、原则是不会改变的。

　　与其费力重新实践，莫如踩上巨人之肩!

　　六十九年前诞生的《白毛女》，从音乐素材的选取、提炼、加工，到对我国民歌、曲艺、戏曲中的各种不同形式、手段、技法的轻车熟路的驾驭与掌控能力，在令我们当代歌剧人惊叹他们那个年代便已具有的(彼时彼地的)“当代意识”的同时，也为我们中国歌剧迅接中国地气，提供了一个“巨人的肩膀”。

　　其后，歌剧《小二黑结婚》在其著名唱段《清凌凌的水蓝莹莹的天》中，将梆子腔音调素材作自由的变形发展,运用了戏曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式链接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一个梦 ……”处，则由慢渐快、由弱渐强、由1/4拍变为2/4拍的戏曲表现手法，将此段音乐的情绪推向了高潮。

　　歌剧《洪湖赤卫队》在其主人公韩英的咏叹调《娘的眼泪似水淌》，将南方风格的旋律与北方戏曲板腔形式的巧妙结合，则又是对我国戏曲音乐的不落陈臼、潇洒自如的创新与发展。

　　歌剧《党的女儿》在其女主人公田玉梅的四个大小咏叹调《万里春色满家园》《生死与党心相连》《雪里火里又还魂》《来把七叔公找》中，对中国戏曲中的以散板、拖腔、紧拉慢唱……精心刻画与表达人物细腻、跌宕、澎湃、壮烈的复杂情感的技法的纯熟运用;《日头落山心莫慌》《万棵钢针心上插》《千般情，万般恨》《巍巍青山七座碑》《晨风吹得云雾散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壮烈死》《危机就要到眼前》等我国戏曲“帮腔”手法的适时应用;《党内有叛徒》《叛徒究竟他是谁》将源自我国戏曲的“背工戏”与对唱、重唱手法的流畅结合……再一次显示出“接地气”给中国歌剧带来的大益。

　　不忘接地气，中国歌剧方可根牢干劲!

　　不忘接地气，中国歌剧定会枝繁叶茂!

　　四、中国歌剧，要广纳博汲

　　从《阿依古丽》《古兰丹姆》到《苍原》《伤逝》，从《苏武》《鸣凤》到《原野》《貂蝉》，从《山林之梦》《司马迁》到《巫山神女》《宋庆龄》，从《赵氏孤儿》《芳草心》到《高山流水》《太阳雪》，从《深宫欲海》《娥加美》到《骆驼祥子》《运河谣》，从《我心飞翔》《钱学森》到《马可•波罗》《红河谷》，从《张骞》《李白》《祝福》《雷雨》到《从前有座山》《山村女教师》《永不消逝的电波》《国之当歌》……

　　自上世纪六十年代起，一批纷至沓来、目不暇接的新歌剧，以其来自四面八方的、各种现当代流派的技法，为中国歌剧剧坛增添了新的色彩、新的活力，使中国歌剧焕发出了更加蓬勃的生机。

　　在这期间，既有很多成功的经验，也有不少失败的教训。

　　问题的关键在哪里?借用一句列宁说过的政治警语：

　　“没有革命的理论，就没有革命的运动。”

　　关键就出在“理论”上——出在对“当代意识”四个字的理解与实践的正确与否上?理解正确，可以大大助益于我们的歌剧事业;差之毫厘，则会谬误千里于我们的歌剧事业。

　　《野火春风斗古城》与《国之当歌》，在坚持民族化道路并与时俱进地以“当代意识”汲纳新技法、新材料和新的表现形式方面无疑是当今的两个成功典型。

　　《野》剧在杨晓冬、杨母、金环的咏叹调音乐语言的中国化，“80后”青年陈瑶的通俗唱法的引入，表现叛徒高自萍决定叛变前面临生死抉择的内心激烈斗争的和声、配器的现当代技法的运用，高自萍与多田的宣叙调的中国化等方面;《国》剧在全剧的音乐结构、布局，聂耳与他的女友小鹂的对唱、重唱，主导动机的调性变化、贯穿与乐队的交响化展开等方面，既以与时俱进的“当代意识”，继承与借鉴了自《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《阿依古丽》《苍原》《原野》……以来所积累的“洋为中用”的丰富经验，并在“食而化之”方面为我们提供了两个成功的范例。

　　而我们的教训在哪里呢？

　　上世纪八十年代初，笔者所亲历的两件事，虽与歌剧无关，但却给我留下了难忘的印象，给予了我极大的启发：

　　一、笔者应约为一部名叫《追踪黑狐》的电视剧作曲，从片名就可以看出：这部电视剧，无论在音律、节奏、和声、配器上，还是在织体、材料……的运用上，都为现代作曲技法留下了极大的空间。然而，当我心潮澎湃的认认真真地设计、辛辛苦苦地计算，写完、排完、录完音之后，偶一回头，突然发现：在“录音记录表”上，我的那些自认为“最出彩”的段落，都被录音师傅标为“效果1”、“效果2”……了。我对录音师傅说：“应该标‘音乐1’、‘音乐2’……”师傅淡淡的说了一句：“随便弄个什么都能做出那些效果，你们写得那么累，乐员奏得那么累，其实没必要的。”

　　二、我那时还在一个歌舞剧团工作，常常到地、市、州甚至区、县、乡、镇去演出。团里有一位从上一级歌舞团调来的相当不错的花腔女高音。然而在演出时，她的独唱不仅在区、县、乡、镇不受欢迎，甚至在地、市、州也常常被喝倒彩：“下去，下去，鬼叫一样，难听死了。”后来，我们对她的演唱曲目多次进行调整，直至砍掉了所有外国歌曲，还是未能奏效。这件事在我脑子里一直盘旋：为什么李月秋的四川清音《布谷鸟》会雅俗共赏、大受欢迎?而“花腔”却落此“下场”?作为一般老百姓，并不懂演员歌唱时声音位置“靠前靠后”的区别啊。久思之，终于发现了其中的奥秘与差别：内容与技巧的关系!《布谷鸟》的“哈哈腔”技巧与内容完全一致，音乐语言是中国民族民间的，而当时我们那位演员演唱的中外花腔歌曲的内容和技巧都是脱节的，音乐语言是“学堂乐歌”风的。不久，我们在一个乡镇演出，之前——“早晚饭”后，习惯性的趁演员化妆之际，笔者与乐队的弟兄们到剧场附近的乡间小道上“体验”贝多芬《田园》第一乐章的感觉。突然，在附近的堰塘边，传来了一位村妇“嘎嘎嘎”的吆喝声和“哈哈哈”的欢笑声——原来，她是在召唤她家的鸭子。这一发现，立即使我找到了“花腔”歌曲的“突破口”，回来写了用民歌风音调与花腔技巧展现新农村妇女养鸭致富情景的歌曲《鸭哈哈》。后来，这位花腔女高音歌手在演出中唱着这首歌曲大受欢迎，并在省调演中获了奖，再没出现过被喝倒彩的情况。

　　这两个经历实际上与我国歌剧几十年来的经历及可借鉴的经验、可镜鉴的教训有着极其相似之点——症结在何处，已无需再做更多理论上的阐述、论证，我国歌剧界的老前辈石夫先生生前常爱说的两句话便可作为在歌剧创作中开启“当代意识”金锁的钥匙：

　　“只有当你拿起剧本、‘进入’剧本中时，你才会发现：自己掌握的技法太少了。”

　　“不要做技法的奴隶，内容的需要就是规则。”

　　习近平同志在视察北大谈到教育问题时所说的这句话，更是对“当代意识”的最为精准的诠释：

　　“用我们中国自己的标准!”

　　上接理想，下接地气，扎根国土，永葆正气!

　　为掌握更多的技法，学习，学习，学习!

　　用我们自己的标准，消化，消化，消化!

　　愿深深扎根于中华民族沃土中的、已经枝繁叶茂的中国歌剧，在与时俱进地广汲博纳更多当代最新技巧、技法的雨露阳光中，绽放出更多更绚丽的花!

　　结束语

　　前天(10月28号)发布的《中共中央关于全面推进依法治国若干重大问题的决定》传出了一个声音——这是三十多年来第一次突破金钱至上、娱乐至上的强劲壁垒的、响亮而振奋人心的声音：

　　“坚持依法治国和以德治国相结合。国家和社会治理需要法律和道德共同发挥作用。必须坚持一手抓法治、一手抓德治，大力弘扬社会主义核心价值观，弘扬中华传统美德，培育社会公德、职业道德、家庭美德、个人品德，既重视发挥法律的规范作用，又重视发挥道德的教化作用，以法治体现道德理念、强化法律对道德建设的促进作用，以道德滋养法治精神、强化道德对法治文化的支撑作用，实现法律和道德相辅相成、法治和德治相得益彰。”

　　一次次的欣喜与一次次的失望，使我不想再高呼什么“文艺的春天来到了”、“歌剧的春天来到了”之类的美丽口号。

　　我只会出自肺腑的说：党，把一个神圣使命的重担加到我们文艺人、歌剧人的肩上来了——面对如此的信任与期望，怎么办?

　　王岐山同志说得好：“中华传统文化是责任文化!”

　　请掂量掂量“责任文化”，这四个字的分量并且牢牢的记住它!

　　用我们的歌剧，为我们的国族，尽到“发挥道德的教化作用”!

　　为我们的国族提供健康的‘文化营养’而鞠躬尽瘁!

　　有良心的中国歌剧人，除此而外，我们别无选择!

　　（2014年10月30日于武汉）

　　(西南文艺交流群群号：225174960)