看张艺谋的新片《归来》，我有一种时空错位的感觉。作为“第五代”的领军人物，张艺谋的《归来》很像是在向“第四代”致敬。在上个世纪七、八十年代之交，第四代导演拍摄了一系列的“伤痕”电影，如《苦恼人的笑》(杨延晋)、《生活的颤音》(滕文骥)、《春雨潇潇》(丁荫楠)、《巴山夜雨》(吴贻弓)、《小街》(杨延晋)、《没有航标的河流》(吴天明)等。在第四代的镜头中，人道主义旗帜是一片朦胧而温暖的亮色，他们力图告诉观众，虽然主人公身处酷烈的大时代，但他们心中是有爱的，他们身上的人道主义精神，不仅使他们自己获得了拯救，生活也因此充满了希望。

　　在第四代讲述的故事中，主人公都经历了一次不可承受的丧失之痛：两个恋人、一对恩爱夫妻、父亲和女儿等，正在憧憬或刚刚开始美好生活，却突然永远地彼此失去。对影片的主人公说来，这无异于一种剥夺。然而，虽然剥夺至为残酷，但剥夺者(“坏人”)却在文本中呈现为缺席，成为一种悬置在苍穹中的无声却可怕的巨大力量。第四代导演信奉意大利著名导演贝托鲁奇的名言“人是历史的人质”，他们用自己特有的温情赦免了个人，却不容辩护地控诉了历史和时代。

　　在《归来》中，张艺谋非常娴熟的运用了第四代的这一手法。主人公陆焉识和冯婉瑜受到了非人的迫害，但迫害他们的人并没有出现，无论是故作威严的街道主任、工宣队长，还是机警严厉的劳改队指导员，都不过是在履行自己的职责而已。那个给冯婉瑜造成巨大心灵创伤的“方师傅”，有可能是影片中唯一的“坏人”，却始终没有露面。当陆焉识手里攥着曾经被方师傅用来殴打冯婉瑜的饭勺，出征似到东风炼钢厂准备找他复仇时，却发现他也被“专案组”带走了。显然，“方师傅”也是时代的受害者，正在以“三种人”的身份被审查，他也因此被赦免了。在张艺谋的叙述中，唯一应该对主人公的苦难负责的就是“时代”——不言而喻指的是文革时代。

　　作为一个老练的、屡获国际大奖的电影导演，张艺谋的确非常善于营造气氛。影片前半部分的文革年代，被他拍的萧瑟恐怖，，宛如敌占区，凄冷的秋雨始终下个不停，这和姜文《阳光灿烂的日子》中“强烈的阳光照的人眼睛发黑”的意境截然不同。陆焉识躲在火车站天桥下面等待冯婉瑜前来相会的那一幕，背景上更是充满了火车轮轨沉重刺耳的摩擦声，让人感到压抑紧张。即便是丹丹的芭蕾舞学校演出成功，全体观众起立鼓掌的镜头，也被他拍的十分肃杀，观众的动作宛如机器人，虽然声震屋瓦，却缺乏内在的激情。而到了文革结束后的年代，尽管也还是满地黄叶，而且苦难似乎还没有结束，但背景却变成了让人感到安全舒适的暖色调了。

　　不过，尽管张艺谋苦心孤诣，他对时代的控诉还是出现了纰漏。陆焉识和冯婉瑜的女儿丹丹，是影片中穿针引线并发挥转折性作用的人物，正是她的“出卖”才导致陆焉识和冯婉瑜的天桥会面没有成功。但是，作为一个舞蹈学校在读的女学生，丹丹最大的苦恼仅仅是不能演主角——《红色娘子军》中的吴清华。这与其说是一种苦难，不如说是一种幸福，考虑到她的父亲因为政治原因被判了重刑，这甚至可以说是一种“奢侈”了。《飘》中的郝思嘉在战争爆发前，也整天“苦恼”，因为她面对众多的追求者不知如何选择。作者玛格丽特·米切尔正是通过对郝思嘉“苦恼”的描写，来展示南北战争前美国南方农场主的幸福生活的。张艺谋本想通过丹丹的遭遇来控诉时代的严酷，但无意当中却让我们意识到，时代其实不那么“严酷”——至少你还可以跳芭蕾，可以争主角。倒是在文革结束后，丹丹才“沦为”纺织女工。

　　《归来》在还原时代面貌，比如街景、服装方面做的比较细致，这已经获得了一致的口碑，但也不是没有瑕疵。比如影片的中每一个人都佩戴一枚硕大的毛主席像章，其实在文革后期(影片给出的时间是1973年)，佩戴这种像章的人已经不多了。中国老百姓佩戴领袖像章，即便是在文革高潮的最初三年里，也主要是民间的自发行为，不像朝鲜那样是政府规定。另外在丹丹她们演出结束后，全体观众起立挥舞语录高唱《大海航行靠舵手》的画面也不真实，因为这种挥舞语录的场面只可能出现在1971年“九一三事件”之前。

　　“第四代”导演发韧于1978年至1979年。1979年是一个异常重要的转折年头。在“三中全会”、“解放思想”、“实践是检验真理的唯一标准”等催生的社会氛围中，在改革开放的令人激动的前景下，人们陡然感到了一种全新的律动。还处于萌芽状态的启蒙话语给了人们一个关于“蓝色文明”的全新许诺，那是一个陌生而撩人憧憬的未来。所以第四代的作品都有一条“光明的尾巴”，离去者的归来，往往预示着美好新生活的开始。

　　但《归来》不敢这么乐观了。晚近三十多年历史进程表明，当时的许多撩人憧憬是一厢情愿的，恶梦醒来是早晨只是一种美好的想象，抛弃“黄色文明”，走向市场经济和私有化的“蔚蓝色”的结局并不十分美妙。即以丹丹为例，影片结束时，她还是毛纺厂女工，如果她不抓紧在父亲的帮助下考上大学，那么到了九十年代，她很可能会成为下岗大军中的一员，甚至会像曹征路的小说《那儿》中的女工杜月梅那样沦为站街女。所以不是张艺谋不想为《归来》加上一条“光明的尾巴”，而是他即便加上了，观众也会认为不真实而拒绝接受，睽诸今天的现实，观众可能更会感到这像是一种反讽，产生了某种喜剧效果，破坏了整部张艺谋所刻意营造的悲情与温情的氛围。

　　因此，陆焉识的归来同时也是一种“归来的未归”——作为一种自然人的陆焉识已经归来，但他所象征的、所代表的美好生活却并未归来。美好生活何时到来?张艺谋不知道，原著者严歌苓也不知道。陆焉识无力改变这一切，他陷入比在劳改农场时更糟糕的困局：在农场时他还可以期待被释放的那一天，但今天，他却只能举着写着自己名字的牌子等待一个明知道永远也等不来的“自己”——这一无解的困局是中国精英集团的困局，在一定意义上，也是今天中国的困局。

　　附言：最后顺便说一句，1957年反右，有55万人被划为右派，这些人主要是政治上受到影响，生活待遇(比如工资)基本保留。但展示他们苦难的伤痕文学和影视作品，三十多年来可谓汗牛充栋。而九十年代的下岗工人多达3000万，由于是用“买断”的方式被推向社会，所以他们的生活境遇被当年的右派还要惨，然而迄今为止，表现他们苦难文艺作品可谓凤毛麟角。这似乎意味着，历史，至少是我们看到的历史，是被精心建构出来的，而谁掌握了历史的叙述权、解释权，谁就可以按照自己的利益和意志来建构历史。

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