近几年来出现的一些叫好又叫座的主流商业电影，其关键在于找到了安置中产阶级主体的方法。这种主体位置不仅使得80年代以来在批判左翼论述和现代化视野下造成的中国主体位置的悬置得到一种想象性解决（《南京南京》《风声》等），而且通过墓碑的方式来偿还历史/政治对于个人造成的伤害（《集结号》《十月围城》《唐山大地震》等）。
而处在敌我权力结构之外的“局内的局外人”的位置，也是后冷战时代去政治化的观众所占据的主体位置  无论是《盗梦空间》还是《禁闭岛》，结局处的细小裂隙远未能构成所谓“开放性结局”；因为一个开敞的叙事结局始终指涉着一个开放性的未来视野，一个充满变数也满载着希望与信心的时代。相反，此处的小缺口，隐约地牵动起观众的微弱焦虑，与其说（用拉康/齐泽克的精神分析语言）是显影了真实界的面庞，不如说只是某种现实感的印痕。因为除却20世纪60、70年代——欧洲作者电影的黄金时代——的艺术名作，电影或曰商业电影的旨归是遮蔽和抚慰，而非揭露与质询。因此，这两部好莱坞大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕虫小技，事实上，更接近于某种社会症候之所在。再度祭起福柯也是电影的症候批评的有效公式：重要的在于讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代；或者更为直白地说，社会的主部现实或曰公众性的社会问题始终是索解成功的大众文本的首要参数。
        毋庸置疑，2008年以降，相对于美国社会或全球金融资本主导或占据绝大份额的国家说来，最重要与基本的社会现实，便是金融海啸的灾难性冲击与播散。而相对于美国本土——当然是好莱坞电影的第一现实参数说来，金融海啸的爆发，至为伤痛与凄惶的，正是其直接形成了对美国社会主体——中产阶级的空前的剥夺与重创。也正是在金融海啸的底景之上，似以梦工厂、奢靡时尚为其外在标志的好莱坞，再度显露出其成功的真正秘笈之一：正是极度紧张地保持着对现实的高度敏感与关注，并快速反应以调整其经验与叙事策略。正如美国社会在911震惊、伊拉克泥沼与丑闻、维基解密引发的信任危机、尤其是金融海啸的重创之下，快速启动其应激机制，其外在标志之一，便是令全世界始料未及地选出了美国历史上第一位黑人（用美国政治正确的说法是非裔美国人）、新移民身份的总统；其好莱坞的对应版，则是历经百年，2010年奥斯卡金像奖破天荒地授予了一位女导演。当然，这无疑只是表象而已，在内里，其调整远为艰难而繁复。也是在类似参数之上，我们或可索解被雪藏多年的奥利弗.斯通的复出与游移于中心之畔的诺兰的激升。
        因此，《盗梦空间》与《禁闭岛》结尾处释放出的单薄迷雾，与其说出自诺兰与斯科塞斯的社会共识或艺术的不甘，倒不如是一个小小的记号，告知人们：尽管好莱坞仍可以继续制造《钢铁侠》或《天龙特攻队》式的戏剧白日梦，或将美国英雄传奇移往潘多拉星球（并缀以3D外壳），以对冲渐趋沉重、真切且无从排遣的现实挤压，但与此同时，或许隐约泄入的现实天光，些许不宁与疑惑，方是以释梦之名挥去梦魇、重坠梦乡的恰当路径。 对于科幻类型的“成熟”受众（诸“良民”之一种）说来，可以即刻将《盗梦空间》之所属类型指认为科幻的依据，不仅是影片的造型风格及影像系统，而且影片所复制和变奏的、科幻类最“古老”且深邃的主题或曰母题之一：假如我所感知的真实只是一份幻景......如果说这是一份古老且现代的恐惧与战栗，那么，在中国，它早已有着一份古老且诗意的表达：庄生梦蝶。关于真实与幻觉、关于身份与虚构、关于自我与世界。也正是在这份古老的中国表达中，梦与真伪的哲思早已相遇。事实上，镜与梦，始终既是古老的诗歌意象乃至母题，又是包含着哲学意蕴的隐喻。毋庸赘言，文^革作为新时期历史叙述的他者，由于它被赋予的禁忌色彩而径自成就为一个意义的黑洞——不计其数的叙事被吸引而后即遁于无形，进而随着社会实践与历史表述加剧的错位，变成了一个镶嵌在当下历史之中的异托邦。然而对于承载并塑造公共记忆的电影来说，对文^革这一题材趋之若鹜的选择恰恰说明，当下社会不仅内在地需要一个无害化的历史叙述版本，而且在全球化的语境中重新确立民族国家主体身份的需求也使得文^革历史必须作为合理且合法的组成部分加入“中国性”的建构。于是，在多重力量的牵引和束缚之下，文^革历史的异质性就变幻成了《唐山大地震》中的地震和《山楂树之恋》中的白血病，文^革本身被体验为一种不可抗拒的自然灾难，一种突如其来而无从解释的客观现象……人们将借助电影银幕投射自己的想象和关切，继而通过在影院中创伤经验的集体升华而实现自我的精神重构，并在表征历史的同时彻底放逐历史

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