另一种戏剧，另一个世界

祝东力

最早知道韩国光州，是在1980年读高中的时候。那年正赶上高考，光州5·18民众起义的事件和场景，是通过家里那台14英寸的黑白电视了解的，在记忆中只是一些模糊的影像。

一晃25年。5月下旬，光州举办Asian Madang Festival，这名称可意译为“亚洲民众戏剧节”。在韩语中，Madang原指小的空地或广场，转义则代指小剧场或广场剧，在韩国以至于东亚，这通常是民众戏剧采取的形式。

戏剧节举办活动的场所在光州市西区的5·18自由公园，它的西南方就是光州机场和美国空军基地。每天，都能从邻近的地方看到韩国民航客机和美军战斗机频繁地轮番起飞，两种飞机马达迥然不同地发出或平缓或尖厉的巨大轰鸣声，令人震惊。此情此景，不禁让人联想到战争与和平、历史与当下、北韩与南韩……这样一系列既彼此对立又彼此关联的概念、时空和体制。在今天的韩国，今天的东亚，可以说，冷战仍旧延续着，并且，冷战结构与全球化格局交叠并存。而Madang的理念，就是要在这种双向的架构和背景之下，或者说，就是要面对强权和资本的双向的挤压，从民众戏剧的那片小广场出发，去表达民众的创痛、希望和慰藉，开辟出一种属于民众自己的广阔空间。

的确，韩国当代文化呈现出多元并存的格局。一方面，是巨量的流行影视作品、音乐、动漫、游戏，即由资本逻辑支配的极其成熟的文化产业，也就是中国消费者所熟悉的“韩流”。另一方面，在这浩瀚的“韩流”之下，伴随当代韩国体制外的社会运动，又顽强地存在并延续着这种民众戏剧的朴素传统。在韩国，权力、资本和社会这三种力量，尽管大小强弱迥然相异，但它们似乎都拥有各自的空间，并形成相互的关系。就文化领域来说，多元的局面和生态，也无不是彼此异质的文化之间互相渗透、竞争而又相持不下的结果。多元宽松的文化空间其实是充满张力的。

第一幕，来自韩国清州的戏剧家们登场了。而所谓剧场，就是观众临时围坐而成的一片户外草地，无需布景，无需灯光，乐队也仅仅是一锣一鼓和一对钹。这是一出歌舞剧，名叫《归途》（On the Way Home），讲朝鲜民族的劳动、生息、战乱、分裂和重聚的渴望。主人公是一名朝鲜小姑娘，天真烂漫，且歌且舞。恍然之间，她在战乱中与相依为命的父亲离散，怀抱着父亲丢失的一只鞋，神情散乱，踉跄而行。丢失的鞋隐喻迷失的路，那么，哪里是朝鲜民族的“归途”呢？来自清州的戏剧家，站在独立的超越于南北韩政权的民众立场上，传达了朝鲜民族的历史创伤、记忆以及对未来的期盼，真实而自然。富于浓郁民间气息的、朴素而具有想象力的艺术形式，既通俗浅显，又深邃广阔。

场上起舞，场下唱和，群众的、群体的文艺观演，不仅能营造民众节日的气氛，而且是一种非常有效的意识动员方式。这次戏剧节的观众，既有来自中、韩、日以及中国台湾和香港等地的戏剧工作者，也有韩国当地社区的普通市民，包括老人和孩子。韩国的戏剧家总是能通过独具匠心的构思，把现场观众调动起来，让他们成为戏剧情节和场景中的群体角色。于是，我看到，观众忽而变作军事独裁压制下的缄默的子民，忽而又摇身成为热烈的光州市民军的支持者。来自东亚不同国家和地区的人们，在同一种场景、同一种氛围、旋律与节奏下共鸣和互动，凝聚起来，在现场，迅速形成了一个思想和情感的共同体，形成了一个小型的“民众社会”。

应当说，民众的戏剧活动必然带有社会运动的性质，它以感人的形式动员和组织群众，对于民众声音的表达和权利的争取，能起到不可或缺的特殊作用。在这方面，韩国的艺术工作者似乎有着异常丰富的经验。尤其是，他们的戏剧艺术以富有想象力的实践，突破了现代剧场体制的约束。这次戏剧节，韩国上演的三部戏都是歌舞剧，都在露天演出。幕天席地的户外剧场与观众打成一片。相比之下，北京、上海那些大剧院里的“璀璨的舞台”，简直就像是一些透明的玻璃棺材。韩国戏剧家的演出场所，似乎天然就是类似于工厂的车间或乡村的麦场，特别适合于面向普通的人民群众。与此同时，戏剧节期间接触到的韩国艺术工作者，是那么忙碌地为戏剧节做着各种体力的和脑力的服务工作，开车、搬运、带路、讲解，黝黑的脸庞、憨厚的笑容，和普通劳动者毫无区别。而他/她们一旦出场表演，又展现出那么精湛的技艺和才华。

这一切让人感到，韩国的戏剧工作者似乎已经找到了把他们的艺术同广大民众相结合的形式。相比之下，东亚其它国家和地区，在理念和形式两方面，都与韩国存在着差距。究其原因，是因为韩国的民众戏剧运动从来就是社会运动的一部分，民众戏剧的成长同步于社会运动的成长。例如，在韩国，几十年体制外的社会运动已经相当成功地改造了原军事独裁政权，实现了政党轮替。而相比之下，在日本，尽管存在着宪政架构，但战后60年仍是自民党一党独大，长期独占执政权；在台湾，党外运动已经异化为“台独”；香港一方面社会空间狭小，另一方面港英殖民统治也留下了深刻的烙印；至于中国内地，则又是另一种情形。因此，尽管中国的戏剧工作者努力贡献了自己的作品，如北京的《切·格瓦拉》、《告别无羁的长夜》和上海的《38线游戏》，但由于在社会运动领域的巨大差距，与韩国同行比较，仍然有相隔了“一个时代”之感。的确，就民众戏剧而言，我们中国的文艺家曾经找到过这样的形式，但不久以前又丢失了。

在20世纪漫长的岁月里，在另一种社会运动中，中国的文艺工作者曾经走过与无数工农群众相结合的道路。远的不说——在抗日战争期间，在延安，在许多抗日根据地，秧歌剧和新歌剧曾经得到亿万人民的参与和热爱。这构成了一种传统，顽强地延续着。在少年时代，我曾经见证过这种人民戏剧的最后一幕。此后，从70年代后期开始，中国的戏剧从工厂的车间和乡村的麦场后退，回到剧院体制，同中国社会一样，走上了另一条截然不同的道路。

这一切是怎样发生的呢？1949年，体制外的革命取得了政权，这就是社会主义中国。但这只是一种国家社会主义，就是说，由一个红色官僚集团自上而下进行管理，人民享有社会经济权利，比如就业、教育、医疗、养老等等，却并未享有社会政治权利。怎样把这种国家社会主义改造成人民社会主义，也就是说，让人民不但享有社会经济权利，而且同样享有社会政治权利，参与管理上层建筑和意识形态，即参与管理国家、企业、学校、军队和新闻出版机构，这始终是1949年以后的中国所面临的问题。1966年的文化大革命是一场由于种种原因而从内部流产的革命，但却是一次尝试把国家社会主义改造成人民社会主义的真诚的努力。它的失败宣告了20世纪中国革命的解体。历史落潮般迅速后退，秩序和体制如礁石一样依次恢复和重建。到20世纪90年代，在中国，市场经济汹涌地展开，阶级分化以触目惊心的方式呈现在人们眼前。在少年时代经历了文化革命的一代人，重新开始了思考、回顾和想象，重新寻找丢失了的革命的遗产。

在历史上，东亚各民族和国家有着相似的经历和社会结构，特别是，东亚的公共权力由于缺乏制约和平衡的力量，导致公共权力异化为强权，对民众实行专断的统治。在现代，除了强权之外，又增加了资本的因素，从而使民众受到双重的统治和支配。如何在强权和资本之外，开辟民众自主的空间，培养民众独立的力量，制衡、约束权力与资本，让民众享有平等的经济、政治和文化权利，是我们面临的基本问题。

就韩国来讲，发生在1980年5月的光州民众起义，可以说是韩国当代社会史的起点，也构成了当代韩国社会运动的精神支撑点。在以往军事独裁和市场经济的双重结构下，韩国艺术家发展出来的民众戏剧活动天然就是社会运动的组成部分。在中国，人民戏剧需要重新出发，而这既需要继承自身的遗产，也需要借鉴韩国在当代条件下发展出来的新的经验。

其实，探索另一种戏剧，最终是为了建构另一个世界。戏剧节的艺术总监张笑翼（Chang So-Ik）来自汉城，自己领导着一座剧场，这位具有左翼理念的知识分子已届中年，平时劲气内敛，又平易亲切。戏剧节结束的时候，他和几个同伴熟练地拆除临时搭建的帐篷剧场，在5月的骄阳下拎着沉甸甸的铁管、木板大步走着，并非有意地带动了不少人参与进来。如果倒退几十年，张笑翼从戏剧实践走向社会实践，并艰苦卓绝地尝试建立可能的新世界，甚至掌握了政权，他会变成北方那样偏执的统治者吗？或者，类似于北方那样的统治者，最初就是张笑翼这样内心纯洁的人？打量着不远处这位气质沉静的艺术家，我问自己。

不远处，两三架美军战斗机又呼啸着飞掠过安静的城市上空。在韩国，每个人都能够切身地感到，冷战在朝鲜半岛，在东亚，从来就没有结束。如何应对南北韩的统一，以及和这个问题有直接连带关系——如何应对美国军事力量撤出朝鲜半岛，将要发生在东亚的这场“历史戏剧”的下一幕，中国人民关切地注视着，这将是对朝鲜民族的一次严峻考验。我在心里默想着，不知怎样向韩国朋友表达。

 2005-6-4

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