李云雷：在拍电影之前，你在辽宁电视台工作，也担任过本山传媒的副总，并曾为赵本山的小品做过编剧，是什么原因促使你放弃这些工作，从事电影拍摄？能否请你简要介绍一下你的人生经历与创作经历？

 

张猛：归结原因有两点，一生活。本山传媒名声很大，我的职位很高，但工资低下。当时我已结婚，脱离父母自立门户，工资收入不能让我养家糊口，思前想后选择离开。二事业，我在本山传媒期间始终建立不起来与二人转的情感，集团倡导的所谓绿色二人转早已脱离了原本二人转这门东北民间艺术的本质，故分歧越来越大，矛盾越来越多，沉溺在伪江湖的气氛中又不能仗义执言，于是心中一直惦念着的电影梦想开始死灰复燃，思前想后决定离开。

我75年出生在东北，父亲是导演，母亲是演员，标准的艺术家庭配置。耳濡目染让我在高中毕业那年选择了艺术，95年考入中央戏剧学院，学习舞台美术，99年毕业。之后混迹圈中，从事编剧，舞美，照明，场记，剪接，文案，积累经验，丰富自我，直到07年电影梦想死灰复燃，拍摄第一部电影《耳朵大有福》，2010年拍摄第二部电影《钢的琴》，生活好转，事业好转......

 

李云雷：在一些材料中也看到，你拍摄影片时面临着严重的资金短缺，《耳朵大有福》、《钢的琴》都是如此，那么是什么促使你坚持自己的选择，仅仅是出于对电影的热爱吗，或者是出于一种理想主义？

 

张猛：资金短缺的根本原因是你选择的题材不符事宜，不是当下观众的审美主流，可总得有个人来做不符事宜的事情，即使不是我，肯定还会有别人。今天两部电影已经呈现在观众面前，回想两部电影的历程，不禁倒出一身冷汗，觉得自己的做法挺二，这不完全来自对电影的热爱，更有一份责任，这份责任莫名其妙的就被我抗在了肩上。资金短缺使《耳朵大有福》和《钢的琴》的拍摄，充满了悲壮的英雄主义色彩，像一场弹药粮草不足的战斗，随时等待着肉搏，等待着牺牲！

 

 

李云雷：在《钢的琴》之前，你拍摄的影片《耳朵大有福》，也是一部引起广泛关注的电影，但采取的是“生活流”的表现方式，但在《钢的琴》中，你采取了极为风格化的艺术呈现方式，与《大耳朵有福》完全不同，不过这样的艺术方式不仅没有削弱影片切入现实的力度（这与很多以“艺术”的方式逃离现实的影片不同），反而以一种更深刻的方式呈现出了我们这个时代的核心问题，请问你当初为何选定了这样的艺术风格？

 

张猛：“哀而不伤”是我在做导演阐述的时候提到一个词，怎么做到哀而不伤呢？这需要我们放大快乐，呈现快乐的过程，别做在伤口上撒盐的事情，因为那个时代的苦难已经过去，隐隐作痛已沉在每一个人的心底，苦难作为共鸣不是要我们去扒开创伤，是要我们带着流血的伤口舞蹈歌唱，逃避苦难，对苦难视而不见。逃避表现痛苦便给了影片一个艺术风格的基础。

 

 

 

李云雷：《钢的琴》的故事构思十分巧妙，在主题意蕴上也很丰富，在最初构思时，你是怎么想到以这样的故事来表达你对工人生活的思考的，或者说，在这个已经完成的影片中，最初让你萌发灵感的是什么地方，这最初的灵感又是如何生发成完整的构思的？

 

张猛：回老家铁岭帮姑姑装修，发生了两件事儿。

在铁岭评剧团排练厅我发现了一架钢琴，掀开已经龟裂的琴盖，按了一下琴键，居然还能发声。只是按下的琴键陷在键盘里，不能复位，我父亲跟我说这是他们当年为了视听练耳自己做的。我到铁岭一个钢材市场加工一块钢板，发现每个作坊的主人都是原钢厂的工人。买断工龄后，不要钱，跟厂里要了车床之类的设备，来到钢材市场开店。市场里，车钳铣铆电焊，一应俱全，钢材市场的红火，一下把我带回工厂繁盛的时代。虽然它不是集体，只是个人，但是这些人组合到一起，又形成一个小的工厂氛围，工人阶级的力量强烈的击打着我。这样一群人，用个体的努力，就把体制改革给消化了。他们没有苦闷，且活的起劲儿。只能发一次声的琴键，和红火的钢材市场，此后便在脑海中挥之不去。

 

 

李云雷：《钢的琴》的结构采取了一群人共同完成一件大事的方式，不同的人物在面临一件大事时，经历种种波折、矛盾与纠葛，最后凝聚在一起，共同面对与解决了这一问题，这有些类似于《七武士》等影片，但是另一方面也与这些影片不同，由于《钢的琴》的结构方式与主题呈现相关，因而别具一番深意：他们的“组织起来”，是在下岗分散之后的重新“组织起来”，所以这一组织的过程也就更加引人深思。不仅是结构上的“组织”，影片的主题也是“组织”，不知你在拍摄时是否经过了深思熟虑才选定这样的结构方式？

 

张猛：黑泽明的《七武士》给了我们太多的灵感，此片也有向黑泽明致意的意思，同是没落的武士和失落的工人，在相隔不同时空中有着某种相似，应该说这是种经典的结构方式。《钢的琴》结构方式是事先想好的，“组织起来”一方面需要他来推动故事，另一方面，在这个“组织”的过程中，自然的展现了当年那些失业工人的形色百态，而这也是我想通过影片展现给观众的重要的一部分。工人们从失去劳动到重新找到劳动快乐是个自发组织的过程，因为他们已经意识到，文明的进程正在吞噬着昔日曾繁盛的工厂，意识的觉醒已经挽救不了失去劳动的权利。最后的疯狂，让我们再次组织起来，废墟上点燃炉火......

 

 

李云雷：我国也有不少电视剧描述工人生活，如《钢铁年代》、《金婚》等，这些作品几乎都以编年的形式讲述工人生活数十年的演变，它们所表现的是历史的“延续”，这一“延续”又因为故事的家族结构与个人成长史的讲述方式而得到加强，于是其中呈现出来的工人生活的故事便似乎是“自然而然”的变化，在其中我们很少能够看到历史的“转折”与“断裂”，“工人阶级”的故事便不是一个阶级的故事，而表现为“家务事，儿女情”。但我觉得《钢的琴》不同，它所讲述的是历史的“断裂”与“转折”，将不同时代工人的生活方式，以艺术的方式“叠加”在一起，在巧妙的对比中，让我们看到了 “工人阶级”的历史经验与现实处境。请问你如何看待电视剧表现的工人生活，你为何会采取这样的方式，是否认为这样更接近于“真实”？

 

张猛：您提到的两部电视剧，我没怎么看过。我想电视剧主要观众还是面对普罗大众，百姓喜欢看的东西更多的是“家务事，儿女情”，他们喜欢什么，创作者生产什么就是了，带有“转折”“断裂”这类东西还是作为背景和坐标出现比较好，否则看起来会很累。电影的创作初衷是要把观众带回到他们曾经经历过的那个年代，共同感受那个年代转折与断裂，随主人公共同承受时代变化，就需要我们对历史作出判断，要给自己一个立场，便于我们更接近历史的真实，找到真相。

 

李云雷：说一些影片的不足之处，我感觉影片中的一些次要人物形象尚不够鲜明，另外后面的三角故事似乎也有些枝蔓，这些对影片的整体艺术效果有些削弱，另外也有的评论指出，影片中的平移镜头使用过多，不知你对这些问题怎么看？

 

张猛：各花入各眼，有则改之无则加勉，在艺术前进的道路上时间还长，继续努力吧。大量的摄影机匀速平移镜头是有设计的，这是一个客观的视角，它是时代步伐的一个象征。不管镜头下的人是否跟得上，它都会按自己的节奏向前。而尽可能让画面平面化的处理，是想展示工业的废弃空间，人在那个空间里会变得渺小，这是拍摄前一个既定方针。

 

 

李云雷：《钢的琴》在国内外获得了很多奖项，但是在票房上却不是很理想，形成了罕见的“叫好不叫座”的现象，你认为造成这一现象的主要原因是什么？是档期选择的问题，还是宣传方式的问题，或者是电影市场本身的问题？

 

张猛：每部电影都有它的命，有命好的，有命不好的。

 

李云雷：《钢的琴》在国外获得了不少奖项，不知在国外的发行情况如何？另外，国外对这部影片的评价与分析角度，应该与国内有很大的不同，不知你是否了解，能否请你简单地介绍一下有代表性的观点与看法？

 

张猛：《钢的琴》去年十月在美国上映了，但规模很小，今年也拿到了在台湾的放映许可，至于发了多少钱不太清楚。《钢的琴》在海外的评价及分析角度与国内没有太大不同，他们也很感动，感动父女之情，他们也有理解怀旧的情节，让他们看到了自己当年也是从这样的工业时代走过来的。

 

李云雷：在当前的中国电影格局中，所谓“大片”占据了绝对的市场份额，其他类型的影片甚至主旋律影片也都在“大片化”，在这样的格局中，艺术电影的空间有多大？或者说，艺术电影如何才能有更大的空间？

 

张猛：电影分级，院线细分。

 

李云雷：在2011年的电影市场上，另有一部《失恋33天》，以小成本获得了较高的票房，我想这部影片的成功在于“现实主义”，即相对于那些云山雾罩的“大片”，这部影片表现了当代社会的具体经验，能唤起观众的认同感；另一点或许在于这部影片所表达的情感，比较切合当今主流电影观众群的趣味与心理。不知你是否关注到了这部影片，对这一现象怎么看？

 

张猛：《失恋》和《钢的琴》同属完美世界影视出品的电影，在市场上表现出的状态截然不同，所以相当关注，经验值得借鉴。如果我们都去做主流电影观众趣味的电影，那非主流的观众看什么呢？《钢的琴》在市场上拿到了600万的票房那就意味着仍有人花钱进影院去看，我们可能都忘记了毛主席在延安文艺座谈会上讲话“阳春白雪，下里巴人，百花齐放，百家争鸣”。

 

李云雷：在一个座谈会上，你谈到有的下岗工人在你们拍摄影片时无法理解，甚至有一些不愉快，“在鞍山拍戏被打了两回，都是工人干的。无非是拍戏挡了他们回家的路”，你感到“哀其不幸，怒其不争”，那么，你的影片的预期观众会是他们吗？或者说，当前电影市场的主流观众中，是否会容纳这一阶层？如果不能，那你的预期观众又是哪些人？不知道在你那里，有没有来自工人对《钢的琴》的反应？

 

张猛：被工人阶级揍两顿，不错，让他们发泄一下也好，也许比进影院看《钢的琴》得到的快感更强烈。预期观众是哪些人？更像是投资人的问话，《钢的琴》从开始就没考虑这个问题，所以步履艰难，所以下次要考虑切合当今主流电影观众群得趣味与心理！

 

李云雷：关于工人阶级题材的电影，尹力导演的《铁人》、贾樟柯导演的《二十四城记》都是很优秀的影片，但也存在一些问题，可以说《铁人》遇到的是“主旋律影片”的普遍困境，即无法在历史与现实之间建立起一种流畅的叙事，同时在市场上难以与“大片”竞争；而《二十四城记》遇到的困境则是另一种，即艺术电影与资本的关系，当我们看到华润公司既是影片的投资方，又是影片中“二十四城”项目的开发者时，便可以理解为什么《二十四城记》的风格只能是怀旧与伤感，因为它无法揭示更深层次的问题，只能加以回避。相比之下，《钢的琴》对工人现状的表现更为深刻，在艺术上也很成熟，而这或许主要来自于你在政治与资金上的“独立”，不知你怎么看待这一问题？

 

张猛：独立很重要！因为只要有钱，拿钱的人就要说话，这就是市场。《钢的琴》之后，我在投资环节上好了很多，可废话也多了很多。对于我们这些苦日子过惯了的导演来说最怕的就是，如果有一天有钱了，怕我们拍不出来电影了。

 

李云雷：你在《大众电影》的一篇访谈名为《为工人阶级拍电影》，这让我想起了英国著名导演肯·洛奇，他也是一位为工人阶级拍电影的导演，并且坚持了40多年，在我看来，肯·洛奇实现了“双重超越”，即他既是对资产阶级美学的超越，也超越了传统左翼文艺“主题先行”或“模式化”的弊病。不知你为“工人阶级拍电影”能坚持多久？你能否创造出一种新的“工人阶级”的美学？

 

张猛：至少我下一部电影仍是在表现工人阶级在社会转型时期的故事，再下一部不敢说。至于创造出新的工人阶级美学想都没想过。

 

李云雷：不少关于《钢的琴》影评中，会提到与库斯图里卡《地下》的相似之处，主要是指影片中音乐与歌舞段落的相似性，我那篇评论也提到了《地下》，但是从另一个角度提出来的，即以“地下”这个时空来反思地上的时空，与《钢的琴》中在废墟中重现昔日的年代有相似性，同时我还提到了《再见，列宁》，我认为这部影片呈现了历史的另外一种可能性，与《钢的琴》也有相像之处，那么，你对社会主义时期有什么样的认识与反思，对你成长于其中的工厂的命运有什么样的思考？

 

张猛：那是一个有条不紊的时代，社会安定，因为人们都栓在工厂里，一个工厂就是一个集体，一个集体少则三五万人，时代变化，工人们一下子离开集体，成为个体，每一个人都思考，突然三五万个独立的思想出现了，还来不及找到行为准则的时候，时代乱了。工厂一个一个的扒掉，楼盘一个个的起来，再想看到从工厂的就到电影里吧。

 

李云雷：在那次座谈上，上海大学的石川教授说，“过去大工厂时代，工人里面就是藏龙卧虎，有些人虽然是体力劳动者，却有理想、有抱负、有高雅的生活情趣。可计划年代的世俗观念又迫使他们压抑自己，只能‘像一个工人那样去生活’，不然你就成了异端。今天，工厂变成了一堆废墟，压个性的东西也失去了力量，因此他们的内在渴望反而被释放了出来，反而获得了更多的自由。当然，这是精神方面的，而物质上，他又陷入了另一种困境，那就是贫穷。”我觉得他说的有道理，但是如果我们换一个视角来看，可以说“大工厂”时代恰恰可以保障工人有余暇与余裕发展个人的兴趣爱好，而在今天，无论是在岗工人、下岗工人还是“新工人” （农民工），恰恰丧失了这种“余暇”与“余裕”，只能为生存奔波，在这个意义上，石川先生所说的更多“精神方面的自由”也是不存在的，不知你如何看待这一问题？

 

张猛：其实精神方面的自由还是存在的，他们在工厂里得到劳动体验无时不刻的体现在生活的智慧中，在离开集体的日子之后他们曾为了生活奔波过，曾放弃过内心美好的东西，高雅的生活情趣，近年来随着生活的改善，这些似乎又从心底冒出来了，诗会，合唱，交谊舞等等，富裕了，情趣便回来了，所以说应该是先建设物质文明才会有精神文明。

 

李云雷：“下岗工人”作为一个社会问题与社会现象，引起了广泛的社会关注，在今天，我们已不可能再像1990年代初那样，以一曲乐观与豪迈的《从头再来》掩饰具体的社会阵痛，那么在你看来，“下岗”的产生存在哪些合理性与弊端？而在今天，在宏观层面应该如何面对与解决这一问题，而不是仅仅让工人自己消化？

 

张猛：下岗已转换成减员增效，合理性与弊端我们无从考量，无论是宏观调控还是工人自己消化，必然是个相互的作用，工厂绩效已无需看到滚滚的浓烟，昔日的工人也已混迹街边市井，不必重提昨日阵痛，因为生活仍在继续......

 

李云雷：在关于《钢的琴》的讨论中，有一个有意思的现象是，有些“自由主义者”也开始由这部影片关注下岗工人，关注“底层”，但是这样的关注仅止于人道主义的同情，而并没有像左翼学者那样，反思1980年代以来的“新自由主义”政策——即以全球化、市场化、私有化为导向的“改革”，不知你是否了解思想学术界论争的情况，你对这一问题怎么看？

 

张猛：我不太了解这个争论情况，但有人看，有人讨论总是件好事。

 

李云雷：2011年是个多事之秋，从“阿拉伯之春”到“智利之冬”，从轰炸利比亚到“占领华尔街”，从英国学生骚乱到欧洲债务危机，整个世界处于动荡不安之中。在这样的动荡背后，有两股动力，一股力量是2008年金融危机之后，生活愈益窘迫的底层民众与第三世界，为改变自身处境所做的抗争、奋斗与挣扎；另一股力量是控制世界体系的资本主义国家及其上层，为压制上述抗议所制造的混乱、镇压与战争。这两股力量相互激荡、冲击，此起彼伏，让整个世界处于动荡之中。在这样的世界图景之中，《钢的琴》作为“底层声音”的一种艺术表达，具有重要的意义，不知你如何看待你的电影与世界的关系？

 

张猛：总觉得《钢的琴》跟经济危机能联系上，在2009年上海国际电影节CFPC(创投)我阐述《钢的琴》这个项目的时候，我说请尊重每一个个体的劳动，让劳动回归到它本身的价值，也许这样就能化解危机。

 

李云雷：不知你接下来筹拍的影片是什么题材？你在资金等方面是否还像前两部影片一样遇到困难？如果遇到困难，你会以怎样的方式解决？另一方面，如果有大资本的介入，你是否仍然能坚持自己的艺术理想呢？

 

张猛：《钢的琴》之后，我和我的团队好转了许多，终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影，依旧是那个阵痛的年代，跟阵痛有关的人。目前我和我的团队都签约到了完美世界影视，我们相信完美世界影视的眼光与视野，也许未来还会有冲突，但我相信我们坚持自己艺术梦想的道路不会改变。