“神话”，或黄金时代的背后

——反思80年代文学的一个视角

李云雷

【左岸特稿】

一、重新认识80年代文学

今年是改革开放30周年，所以回顾30年的文章特别多，其实关于80年代的热潮几年前就开始了，出版了一些书，比如查建英的《80年代访谈录》，甘阳主编的《八十年代的文化意识》，韩毓海、黄平、姚洋的《我们的时代》等，此外在文学方面，值得注意的还有洪子诚等人的《回顾一次写作》，钱理群的《我的精神自传》，王蒙的回忆录，周昌义的《文坛往事》，程永新的《一个人的文学史》，王安忆、张新颖的《谈话录》等等。周昌义的书没有公开出版，但在网上流传很广，他写得很有意思，也具有很重要的文学史价值。在杂志上，有不少刊物都开辟“新时期文学三十年”这样的栏目，《文艺理论与批评》四五年前就开设过“反思1980年代”的栏目，还有在大学的课堂上，比如北大的李杨教授、人大的程光炜教授都开过“八十年代文学”的课程，重新思考80年代和80年代的文学，他们的一些研究很具有启发意义。

反思80年代，可以说是回顾与反思30年的一部分，80年代是30年改革开放的源头或最初阶段，但它又与90年代以后的中国有很大的不同，所以很值得研究，在文学方面也是如此。现在关于80年代文学的文章，大多是怀旧的，而较少真正的研究与反思，这虽然是可以理解的，但对于我们真正认识80年代却是远远不够的。

在“怀旧”方面，查建英的《80年代访谈录》是比较典型的，这本书以访谈的形式，记录了80年代文化领域中一些“风云人物”如阿城、北岛、陈平原、崔健、甘阳、李陀等人的回顾与思考，我认为这是一本重要的书，但也存在一些不足之处：一是选择对象过于“精英化”，虽然这些人物都是某一领域中的风云人物，但若着眼于一个时代精神的反思，在风云人物之外，普通知识者乃至普通人的感受，或许更有代表性与普遍性；二是选择对象过于“新潮化”，这些人物都是当时的革新者，我们所听到的也就只是他们的声音，而缺乏他们革新的“对象”的声音，若能将后者当时的感受与现在的思考收入书中，那么将会提供另一种关于80年代的叙述，这样不同的叙述将会形成一幅关于80年代更加立体、完整，也更富有张力的图景；三是“反思”的精神还不够，虽然不少被访谈者有着反思的清醒意识，但或受制于他们80年代形成的知识结构，或出于他们对现实的判断和考虑，反思的深入程度仍嫌不足；四是缺乏政治经济学的视角，“访谈”虽然谈的是各个文化领域的具体细节，但若要深入把握思想、文化界的变化，则离不开对改革开放以来中国社会的分析，而这在书中却较少被清醒地认识和把握，这不能不说是一个缺憾。

但是要有真正的反思也很难，因为我们仍处在80年代话语的笼罩之中。现在一般对80年代的印象，是它是个文学的“黄金时代”，我们需要追问的是，80年代是不是个“黄金时代”，对什么人来说是黄金时代，而这种黄金时代形成的基础是什么？

说80年代是文学的“黄金时代”也不是没有理由的，这主要表现在以下一些方面：在80年代，文学成为了全社会关注的中心，文学不仅走在文艺界与思想界的前面，而且走在整个时代的前面；在这个时期，文学获得了“主体性”，它在很大程度上摆脱了政治的束缚，获得了相对自由发展的空间，各种文艺思潮此起彼伏，而商业化的大潮还没有侵入这一领域；再就是，文学期刊发行量的天文数字，一个地方性刊物可以发行几十万份，而《人民文学》《当代》、《收获》等全国性的大型期刊都能达发行量的最高峰，所以不少刊物的编辑都会带着无限的留恋回忆起当时的辉煌，而在今天，纯文学刊物发行量最好的不过七八万份，而一般能到一万份就很不错了。从作者的角度来说，在80年代一篇优秀的诗歌或短篇小说可以使之名扬全国，成为整个社会关注的中心，这在今天都是无法想象的。

如果从整个社会对文学的重视与迷恋来说，我们可以把80年代称为“黄金时代”，比如程永新在《一个人的文学史》中，就认为80年代和五四时期是20世纪中国文学的两个高峰，这应该也是社会上一种较为普遍的看法。但是对于80年代文学来说，它“走向世界”的倾向也存在一些问题，一方面它对西方文学的“模仿”不可能产生真正的大家，二是它的“精英化”使它逐渐远离了底层，远离了读者，在它表面的繁荣之后隐藏着严重的危机。80年代文学发展的过程，也是一个逐渐失去读者的过程，所以在80年代过去不久，王蒙就写了一篇“文学：失去轰动效应之后”，而到今天，这一状况就更加严重了。

在将80年代文学“神话化”的背后，被遮蔽的则是1950—70年代，不仅这一时期文学的价值被严重低估，而且这一时期社会现实的变化与文学制度的创建，也对80年代的文学起到了决定性的作用，构成了其“繁荣”的基础，而这一点则往往被研究者所忽视。在今天，当我们置身于一个充分市场化的文学环境中，就会更容易清醒地意识到，80年代文学的“繁荣”建筑在社会主义文学的遗产之上，而它正是通过抹去这一影响，而使自己显得辉煌和独一无二。接下来，我主要想从社会现实与制度方面，谈谈1950—70年代，特别是十七年文学对80年代文学的影响。

二、读者的基础及其“培养”

80年代“文学繁荣”的一个重要标志，就是读者众多，刊物发行量大，但为什么读者会这么多，刊物发行量会这么大呢？我想这里有两个重要的原因，一是读者“能看”，这需要一定的识字基础与文化水平，其基础就是识字率的提高和教育的普及；二是读者“要看”，也就是一般民众有阅读文学作品的习惯，而这是文学“大众化”所达到的效果，它使普通人也养成了阅读的习惯。这两点缺一不可，缺少了任何一点都无法构成文学的“繁荣”，而这两点都是在1950—70年代完成的，可以说这为80年代的文学繁荣打下了基础。

我们先来谈识字的问题。在谈到文艺的大众化问题时，鲁迅指出，“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。但读者也应该有相当的程度。首先是识字，……倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。大多数人不识字；目下通行的白话文，也非大家能懂的文章；……”[1]

文学接受的基础是“识字”，这个并不算高的要求，却构成了中国文学发展的瓶颈。而且不仅仅在文学方面，这也是传统中国的现代化转型中的一个重要问题。如何能让更多的普通人能够阅读，这是构建现代民族国家的关键所在，从白话文运动，到简化字方案，而“识字”则是这一基础。

    在传统中国的科举制教育体系中，能够受教育的人数很少，有文章指出，“19世纪前期，清代把由明朝沿袭下来的科举制加以严格的制度化，精心培育出总数达100万的儒学精英集团。到19世纪后期，这个精英阶层则达到150万，这个数量占当时人口的3.5%，比例并不算小。但是当时的精英教育是与普通的民众教育相脱节的，精英教育并不是在民众教育的基础上发展的，而仅仅是特权阶层为培养子弟入仕而独立发展的。1850年，也就是中国早期现代化启动之前的10年，中国人口总数已经达到4.3亿人，但是受教育的水平却十分低下。我们可以当时识字率这个标准来考察人口素质的整体状况。有学者统计，清代中国国民的识字率大致30%到最低数的5%之间。由于对识字率的界定标准不同，所以相关统计数字出入较大。如果以粗通笔墨为标准，当时的识字率可达到30%，若以能够记帐、写信作文写诗为标准，识字率则仅占男性人口的5%——10%。” ^[2]

   1905年科举制废除后，识字率不升反降，“在科举制度废除后，随着传统文人士绅的衰亡，宗族制度与学田、义田、族学、义学的衰落，乡村人口的识字率甚至不如19世纪以前。在19世纪以前，清代人口的平均识字率大约为20%，而民国时期很多地区的人口识字率都低于这一比例。如抗战前后湖北省人口的平均识字率只有16%。 若仅就农村人口的识字率而言，其比例则更低。据抗战时期的一般观察，士兵的识字率在10%以下。以此衡测当时中国农民的识字率，当亦不差。”[3]

另一则材料指出，“自1895年后到南京国民政府成立期间，全国平均识字率一直在下降，直到30年代，具小学文化程度的人数只占总人口的17％，以致于梁启超曾在1915年批评新政说，二十年来办现代教育使得全民不识字。”[4]

罗志田指出，废除科举在乡村造成办学主体由私向公的转变，减弱了民间办学和就学的积极性。新学制对贫寒而向学之家的子弟有所排斥，而乡民对新教育传授的“知识”却不那么承认，导致乡村读书人数量日益减少、平均识字率逐渐降低。[5]

    这一状况引起了不少有识之士的忧虑，在 1902 年《致外交报主人论教育书》一文中，严复说：“今中国所最患者，非愚乎？非贫乎？非弱乎？则径而言之，凡事之可以愈此愚，疗其贫，起其弱者，皆可为。而三者之中，尤以愈愚为最急。何则？所以使吾今日由贫弱之道而不自知者，徒以愚耳。继自今，凡可以愈愚者，将竭力尽气皲手茧足以求之。”

晏阳初将中国农村的问题归为 “愚、穷、弱、私”四端，主张以文艺、生计、卫生、公民“四大教育”分别医治，他认为平民教育的基础是识字教育，中心是公民教育。他的平民教育，最早也是从识字教育开始，“一九一八年六月中，晏阳初到达法国普兰设立服务中心。当地有五千华工，代写代读家信，实在是日常繁忙工作。晏很乐于这项工作，并且在华工们口述家信大意时，发现他们负责热心——他们并不愚笨粗鲁，只因贫穷及缺乏读书机会而不识字。……因考虑如能教授华工识字并逐渐写简单家信，比较日常代他们写读家信，应更具长远意义。”[6] 后来晏阳初将这一做法从国外推广到国内，此后他更将普通人受教育的权利概括为“免于愚昧的自由”。[7]

但民国时期，普通人受教育的状况并没有得到很大的改善，在1930年5月所做的“寻乌调查”中，毛泽东对江西寻乌县的教育状况做了一个分析：“女子可以说全部不识字，全县女子识字的不过三百人。男子文化程度并不很低，南半县文化因交通与广东的影响比北半县更加发达。依全县人口说，约计如下：

不识字　　  百分之六十

识字　　　　百分之四十

　  识字二百    百分之二十

　  能记账      百分之十五

　  能看三国   百分之五

　  能写信      百分之三点五

　  能做文章  百分之一

　  初小学生  百分之五(五千人)

　  高小学生  百分之八(八千人)

　  中学生     五百人

　  大学生     三十人

　  出洋学生  六人

　  秀才　　  四百人

　  举人　　  一人”[8]

即使江西寻乌这样的状况，在全国范围来说也是比较好的，这一状况直到1949年中国共产党取得政权后，才得到根本性的改变，新中国不仅通过提高小学入学率来普及基础教育，而且通过扫盲班、夜校、冬学等各种形式来为成年人扫盲，使全国人口的识字率大大提高，而这则为中国的发展奠定了坚定的基础。

“新中国成立后小学入学率便由民国时期的23%，大升至1952年的49.2%，在大跃进开始时更在毛泽东大力鼓吹‘开门办学’及办学权力下放下，由 1957年的61.7%大增至1958年的80.3%。后来随着大跃进的失败，毛泽东退居二线，教育政策亦随之改变。小学入学率便跌至1962年的 56.1%。在文革前，随着毛泽东重新掌权，1964年小学入学率便提升至71.1%，1976年则达96%。”[9]

适龄儿童入学率或者识字率的提高，对整个国家的发展具有重要的意义。仅就文学来说，基础教育的普及，不仅为文学的接受提供了广大的潜在读者，而且还为处于社会底层的“未来作家”提供了读书与写作的可能性，在这个意义上，我们可以说，1950—70年的中国为80年代的“文学繁荣”提供了最为坚定的基础。但又不止于此，即使仅从读者的角度来说，识字仅仅是最基本的条件，要对文学有了解，有兴趣，有阅读的习惯，也是需要逐渐培养的，而80年代之所以有那么庞大的读者群，也与1950—70年代文学“大众化”对读者的培养有着密切的关系。

三、“大众化”的生产—流通—接受模式

我们再来看文学“大众化”的影响。“大众化”是从30年代开始讨论，在40年代的解放区确定为文艺的一种发展方向，而在1950—70年代得以广泛实践的一种文学创作方式。我们都熟悉赵树理的一个故事，赵树理给他的父亲读新文学作品，但他父亲听不懂，他从此受到触动，立志要做一个“文摊”作家，写普通读者也能读懂的作品，我们可以把赵树理的转折，看作一种具有原型意义的“赵树理问题”，那就是新文学如何冲破知识分子的小圈子，真正走到普通大众之中去？这也是困扰新文学的一个重要问题。

但“大众化”不仅仅是一种文学创作的倾向，而且也是一整套制度安排，包括出版、评论、发行、接受等各个环节。从读者的角度来说，识字率提高了，能够阅读文学作品了，但是能不能够读到，能不能够读懂，读了之后是否有兴趣再读，也就成为了新的问题。

能不能够读到，这是一个文学作品的发行与流通问题。在农村里的孩子可能会遇到这样的问题，我小时候很喜欢看小说，但全村都找不到几本，每次去串亲戚，看到他们家有书，就看得入迷，看不完一定要借回去看，现在这还是家里人经常提起的话题。在浩然的小说《活泉》中，就生动地描写了他童年时想看书看不到的苦恼，有一次去借书：“我跟他说了不少好话，向他保证不把书往外传，不给丢失。我见他仍不松口，就起誓发愿，还说，要你给你破了一个角儿，要多少钱，我赔你多少钱，行不？他终于被缠得心眼活动了，说，那你就先拿一本去，不能超过三天就得还给我。我连声答应，行，行！一定，一定！”

为什么看不到书，跟作品的发行量有关。五四之后的新文学中，作品的发行量是很低的,“中国书的销路一向太小了，一本书能销到十万册以上的怕只有周先生的《呐喊》与《彷徨》，茅盾的据说普通也只有三五万册，其他更不必论了。”[10]而在1949年之后，则发生了很大的变化，以长篇小说《青春之歌》为例，1958年初出版后，仅一年半就销售了130万册，1960年它的日本版发行5年后，也印刷了12次，印数也达到5万。再比如《红岩》，“1961年出版的《红岩》，一年多的时间内就发行了500多万册，创下了当时长篇小说发行的最高纪录，在很长一段时间内，全国各地的新华书店都有人起早排长队等候购买《红岩》。这一现象并不仅仅局限在50—70年代，‘文革’后《红岩》开始重印，到1984年又发行了300多万册；90年代以后仍有多家出版社再版重印，如果再加上《红岩》出版前中国青年出版社发行了300多万册的‘革命回忆录’《在烈火中永生》，《红岩》的发行量已经远远突破1000万册的大关。这一天文数字的发行量，不仅在50—70年代的中国文学中绝无仅有，很可能还是整个20世纪中国文学中长篇小说的最高记录。”[11]

除了这些作品，还有专门面向普通群众的“工农兵”丛书，形成了两次出版热潮，从1947-1952年是“工农兵”丛书出版的第一波热潮，其中有冀南书店于1947年出版的“工农兵丛书”，共7种，上海群益出版社于1950年出版的“工农兵文艺丛书”，约8种，三联书店从1950－1951年出版了“工农兵文艺丛书”，约48种，上海广益书局于1951年开始出版“工农兵故事丛书”，这套丛书历时三年。而1958-1959年是“工农兵”丛书出版的第二波热潮，上海新文艺出版社1958年出版了“工农兵文艺丛书”，约有13种；上海文艺出版社于1958年出版了“工农兵创作丛书”，约45种；上海文化出版社于1958年出版了“工农兵文艺创作丛书”，约3种；1959年天津百花文艺出版社“工农兵文艺学习小丛书”，约10种。[12] 此外，还有根据文学作品改编的“农村读物”版作品，以及改编为连环画、地方戏曲、影视剧、广播等各种艺术形式，扩大了文学作品的接受范围，形成了直接抵达最基层、最底层的发行网络，而这则与出版、发行上的“大众化”倾向密切相关。

与之相关的另一个问题，是书的定价。如果发行量的扩大解决了普通群众能否接触到书的问题，那么定价的问题，则直接关系到他们能否买得起或看得起的问题。

《创业史》（第一部）中国青年出版社1961年1.37 元，1977年1.15 元，1982年1月版1.35元，1988年5月版3.05，1990年定价20 元；2000年7月版24元；人民文学出版社2005年1月版，38.0元，这是中国当代长篇小说藏本，包括《创业史》的第二部上卷。

再来看《青春之歌》，人民文学出版社1961年版1.15 元，1979年版1.52 元，1981年版1.3 元，1990年版4.95 元， 2005年版28 元；北京十月文艺出版社1992 年版14.60（文集版），单行本21.6 元，98年版04年印刷 26 元；2004年版28.5 元。

这其中有一定的通货膨胀率，按照陈明远先生的计算，50年代中期标准人民币1元的购买力，相当于1963—1966年的1元2角左右，1977—1979年的1元3角左右，1982—1983年的1元5角左右，1985年的2元，1988—1989年的3元，1991年的4元，1993年的5元，1995年的8元，1996年的9元，1997—1998年的10元左右。[13]

如果扣除其中通货膨胀的因素，那么到21世纪初书的价格大约是60年代的3倍左右。这一增长并不像看上去那么高，但这也为最底层的读者构成了障碍，所以80年代以来读者不断萎缩，这也是其中一个重要的因素。

此外还有重要的一点，那就是作品。对于读者来说，能够读、能够读到只是最基本的要求，那么普通读者对于一部“文学作品”应该有什么样的要求呢，或者说他们为什么要读文学作品呢？我想应该有以下几个方面，一是可以读懂，二是描述他们关心的事情，三是能够达到一定的艺术水准。

读懂可以说是一个基本的要求，但是从80年代以来，朦胧、晦涩似乎成了文学成功的一个标志，似乎越难读懂就越有“艺术性”，我认为这是一个误区，就跟越好读越有艺术性一样，是否晦涩可以说与艺术性无关，我们不排斥一些探索人类意识中朦胧领域的晦涩作品，但以“难懂”作为作品成功的标志则是不对的，这可以说是文学“精英化”的一种表现。而对于普通读者来说，能够读懂则是他们接受的一个必要条件。

“新文学”与“旧文学”不一样的地方，就是它不将文学当作“失意时的消遣或得意时的玩意”，而是作为一种与现实人生密切相关的事情，读者接受“新文学”，与阅读旧小说或看电视剧不同，如果说后者是与他们的生活没有或很少有联系的一种娱乐方式，那么“新文学”则促使他们认识现实并改变现实，所以描述他们关心的事情便是一种内在的要求，无论是政治上的重大变化，还是日常生活中的细节，文学只有提供这一方面的东西，才能使他们感兴趣，80年代文学最初也正是因此才赢得了广泛的读者，但伴随着“向内转”和“纯文学”化，则使文学远离了这一些读者。

艺术方面的要求也是很重要的，但这是与精英不同的另一种艺术趣味、习惯与方式，不能以精英的趣味来简单地加以要求。

现在文学作品的读者，除了老读者范围较广以外，大多是大中城市的知识青年，包括大学生、白领或中小资产阶级，我们可以说是“精英”或“精英”的预备队，这应该是这30年来文学出版与文学教育倾向“精英化”的结果，从“大众化”到“精英化”，从政治化到“商业化”，这正是30年来文学所走过的路，而在这一过程中，它则把大部分普通读者排除到接受的范围之外了，80年代则是这一变化的初级阶段，它最大限度地利用了“大众化”的渠道，造成了表面的繁荣，而后又摧毁了这一运行方式。如果说1949年之前大部分群众不读文学作品，是由于不识字，那么在80年代以后大部分中国人不读文学，则是由于“大众化”这一文学的生产—流通—接受模式受到了摧毁。

四、作家的分化与“转变”

最后，我们再来看看作家。从80年代到现在，我们可以看到作家有一个很大的变化，那就是从“人民作家”到资本的“赚钱机器”的转变，这是就那些知名作家而言的，另外一点，就是作家的分化很大，看那些“作家富豪榜”上的作家，年收入可以达到上千万、几百万，而一些年轻作家、还没有名气的作家，则基本上不能靠写作为生，大多靠作协体制的资助，或者以另外的职业为生，将写作当作一种业余活动。

80年代作家的培养，是按照“人民作家”来培养的，但是他们成长起来后则背叛了这一方向。为什么这么说？80年代作家的成长、成名，基本上都是在期刊上发表作品的，期刊是社会主义文学体制的一个机构，按照这些机构的原本目的，要培养的是为人民写作的作家，所以对文学新人的培养是尽心尽力的，比如我们现在看一些作家的回忆，就会提到编辑部为作家“改稿”，把作家请来，外地的还安排食宿，让他们专心专意地修改作品。比如余华曾说，“我人生的转折是在1983年11月，一个长途电话改变了我的一生。电话是当时《北京文学》副主编周雁如打的，接通后她第一句话就是告诉我她早晨一上班就挂了这个长途，一直到下午快下班时才接通。我一生都不会忘记她当时的声音，说话并不快，但是声音清晰准确，她希望我去北京改一篇小说，并且告诉我路费和住宿费由《北京文学》承担，这是我最关心的事，当时我每月的工资只有30多元。她又告诉我在改稿期间每天还有2元钱出差补助，最后她告诉我地址——西长安街7号。我放下电话，第二天就坐上汽车去了上海，又从上海坐火车去了北京。到了北京后周雁如告诉我文章的结尾有点阴暗，希望再修改修改。当时我住在八一厂的招待所，回去后我一天就给她改好了。”[14]格非也说，“我的小说，比如《迷舟》，《边缘》，《湮灭》等作品都经历了这样一个修改过程。如果说我从改稿中所学到的东西往往超过创作所得，这也并非是一种夸张之语。”[15]

不仅作家如此，评论家也是如此，以下是关于“80年代”的一段的对话：

“陈村：那么你们以前的身份是？

吴亮：我是工厂工人，和程德培一样。所以我到现在还是有一种业余感。

程德培：就只有我们两个人没有在大专院校呆过，也不是什么科班出身。

吴亮：我倒还很喜欢这样的状态。第一次被周介人叫到《上海文学》编辑部谈稿子的时候我还穿着工厂工作服哎，我上班溜出来的。

……

程德培：……那时候的编辑部像所培养人的学校，特别注意从来稿中发现人才，而且不惜花费时间和精力。”[16]

从中我们不难看出，80年代的编辑部对业余作者、自然来稿多么重视，甚至投稿连邮费都是编辑部付的，而且不只是一个编辑部如此，而是一种制度安排与一种体系，这在今天不仅不可能，甚至是不可想象的。在商业化的环境中，我们会很难理解当时文学期刊的所作所为，只有将之放在社会主义文学的传统中，才能对这样培养“新人”的方式有所了解，在浩然、王蒙、刘绍棠、高玉宝、李学鳌、胡万春等作家的成长过程中，我们可以看到这一套培养新人的体系的作用，而对于80年代成长的作家、评论家来说，他们幸运地分享了这一“体系”的方便或好处，却也成了这一体系的摧毁者，他们成了“精英”作家，并以精英的价值观与文学观，与普通读者、也与他们成长的环境拉开了越来越远的距离。可以说余华、吴亮、程德培的成长，不仅仅是由于他们的才华，也是由于有发现并培养他们的机制，而今天这一机制已经被破坏，所以在工人、农民中即使存在有文学才华的作者，也很难成长为作家，即使成为了作家，也是与普通读者没有太大关系的“精英”了。

在80年代的“文学繁荣”中，另外一个起很大作用的是作协，我们看一下现在最知名的作家，可以发现他们大多获过80年代的“全国优秀中短篇小说奖”，而这一奖项则是作协组织并运作的，它对文学新人的发现与培养起到了很大的作用。作协作为一个半官方的“群众组织”，在80年代文学的繁荣中发挥了重大影响，而这一成立于1949年的组织，无疑是社会主义文学在制度上的一种安排。

不少人对作协颇有微词，比如“断裂”，比如有作家宣布退出“作协”等，这在某种意义上是可以理解的，但应该建立在事实的全面理解的基础上。我们可以做一些比较，1949年前作家有不少生活很困难，像叶紫就是贫病交加而死的，朱湘有不少“新月派”的富朋友，却也是因贫病跳水自杀的，作协的建立使作家的生活获得了一定的生活保障，不再仅仅靠卖稿为生，这是其好处，但作协的管理与运作模式也存在一些问题，尤其在1950—70年代，这是应该反思的，但这并不意味着要取消。我们可以比较一下俄罗斯的状况，在张捷的《当今俄罗斯文坛扫描》、《当代俄罗斯文学纪事(1992-2001) 》中，我们可以看到20世纪80、90年代，在“自由派”作家的激烈冲击下，原来的苏联作家协会分裂成几个小的作家协会，陷入了发展的困境，不少作家的生活也十分困难，到现在他们向政府提出国家应该支持文学事业，而政府则说，“当初是你们要自由的。”——在这里关键不是要不要“自由”的问题，而是要什么样的自由的问题。

在培养文学新人上，文学期刊与作协逐渐失去了原来的主导作用，取而代之的是一种商业化的逻辑，现在出版社与作家直接合作，以“畅销书”的方式运作，期刊被当作一种可有可无的陪衬，另外以“新概念作文”为代表的文学新人培养方式，则对作协的培养体系造成了冲击，2007年一些“80后作家”被吸收入作协，可以视为作协对这种商业模式或“偶像化”新人的妥协。

现在最有商业价值的作家，一是80年代成名的作家，他们将80年代积累起来的名气（象征资本）转化为现实的商业利益，他们对读者的“号召力”成为了资本的赚钱机器，而至于他们写作的内容与方式是不重要的，至少对市场而言如此。

二是所谓“80后作家”，这部分作家是文学的商业化、偶像化转型中的受益者。他们“先进市场，后进文坛”，以出版与市场的巨大力量冲击着中国文学。这些以商业化包装的华丽词句虽然不无青年人的感伤与叛逆，但大多属于撒娇性质，它们不仅对社会与时代的变迁不感兴趣，而且对“80后”的现实处境也并无真实的呈现，或者说只是大城市特定阶层“80后”生活与情绪的一种反映，并不具备普遍的性质。这一部分作品被选择来代表“80后”，或者中国文学，只是资本运作的结果，而在这背后则隐含了“新阶层”的格调与情趣，或者可以说是一种遮蔽与粉饰。

在这两批作家之外，大部分60、70、80年代出生的作家则是受压抑的，旧有的体制已起不了很大的作用，而他们又没有赶上新时代（除了一些例外，如“美女作家”），处于两边不靠的状态。或者说，这一部分作家是在新旧体制转换中被遗忘、被抛弃的，在今天文学萧条的状况下，无论他们在创作上取得了多大的成就，都不可能像80年代成名的作家那么有名，也不可能像“80后”作家那么有钱。但除去名利的诱惑，或许才能真实地面对现实与文学，在这个意义上，正是在这些作家中隐含着中国文学的真正希望。

从以上的分析我们可以看出，80年代文学的一个整体效果是：普通读者数量剧减，从业余作者、基层作者中培养“文学新人”的系统崩溃了，而“大众化”的生产—流通—接受模式也被摧毁了，文学成了精英阶层把玩的玩意儿，或者商业化的一种“产品”。从整体上看，我们可以把80年代文学看作一个转折或过渡，这是从计划经济到市场经济的转折，从社会主义现代性到资本主义现代性的转折，从“民族的，科学的，大众的”文化到“面向世界，面向未来，面向现代化”的文化的转折，从一种世界想象到另一种世界想象的转折，它的“繁荣”是建立在这两种现代化思路的矛盾与冲突之上的，而它的长处与不足都在于此。

对80年代文学的反思并不是完全否定，也不意味着对其他时代（比如1950—70年代）文学的全盘肯定，我们应该有一种更为客观、多元的态度，所以这里的反思尽管可能是“不合时宜的”，但作为一种视角或许有存在的理由，当然我也希望能看到其他角度的反思，以丰富我们对80年代文学的认识。