1981年，吴印咸81岁，人民大会堂管理局委托他拍摄一组大会堂照片。人大会堂，这个新中国最高权力机关所在地，中共党和政府举行重大活动的场所，堪称国家的殿堂和象征。一代宗师，耄耋之年，从1981年到1983年，在张益福等助手和工作人员的协助下，吴印咸完成了大会堂建筑的系列拍摄，包括大会堂东门、万人大礼堂、东大厅、中央大厅，还有北京厅、天津厅、河北厅、湖北厅、黑龙江厅等。这些照片，主题鲜明，构图严整，风格庄重，堪称经典之作。只不过，这些集吴印咸平生之所学、倾注了其晚年厚重思想情感的作品，其某些特殊的深层的内涵，一向被忽略了。

　　这种忽略，一定是由于时代潮流的遮蔽。

　　这组照片拍摄于80年代初，刊印于黑龙江人民出版社1984年出版的《吴印咸摄影集》下册。在同时期的摄影界，1979年4月，一群参加过四五天安门运动的青年摄影人，王志平、李晓斌、王立平、罗晓韵、吴鹏、李英杰、鲍昆等，成立了1949年以后第一家非官方的摄影组织，四月影会，并举办了《自然·社会·人》摄影艺术展，与同期的星星画展、朦胧诗和《今天》杂志等一起，表达了这样一种明确的诉求，即脱离正统的政治轨范、回到艺术和个人生活。王志平当时撰写的摄影展《前言》这样说：“新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式……摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中，而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。”尽管措辞委婉，但指向是明确的。鲍昆多年后回顾说：“这个展览颠覆了中国大陆长久的摄影的政治宣传身份……因而后来被文化理论界普遍认为是中国新时期摄影的开端”。之后，1980年、1981年摄影展又举办了两次。四月影会及其作品，作为“后文革”时代更广泛的文艺思潮的一部分，分享了这一思潮的共通的“美学原则”。在当时，这个“美学原则”由其理论家孙绍振宣言式地表述为：“不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩。”很明显，近代以来长期形成的动员机制正濒于终结，曾经牢不可破的政治共同体——党、国家、社会之间的三位一体正趋于解体。

　　这个从不同领域同时涌现的新思潮，标志着一个时代的淡出和另一个时代的渐入。淡出的是自1917年以来20世纪世界革命浪潮下的中国篇章——这个革命胜利后的体制化、保守化及其自我纠正的努力，是另一个重要课题。渐入的是市场化、私有化、国际化导向的新历史阶段。换句话说，70年代末80年代初，世界现代史上两个不同的历史周期——“世界革命”与“资本全球化”，正在紧张切换的过程中。

　　吴印咸，是中国革命浪潮中的大师级摄影师。早年在上海学习美术，从事摄影，参加上海左翼电影运动，拍摄过《风云儿女》、《都市风光》、《生死同心》、《马路天使》等经典影片。1938年赴延安，以八路军总政治部电影团摄影队队长身份参加了延安文艺座谈会并担任会议摄影师。他在延安和晋察冀等根据地拍摄了许多纪录片素材以及大量包括毛泽东、周恩来、朱德、陈云等中共领袖和抗日军民的照片，例如著名的《白求恩大夫》、《向南泥湾进军》、《艰苦奋斗》、《毛主席论联合政府》、《七大会场》等。作为中国革命片段和瞬间的精湛记录，他的许多作品已为几代人所熟悉。

　　那么，作为一个党的资深文艺工作者，一名“老战士”[1]，吴印咸究竟怎样面对上述那个大时代的转折?身处漩涡之中，他即使不能明确意识到两个截然相反的历史周期正在交替、易位，但也一定有所察觉、有所思虑。作为一代摄影宗师，他怎样表达这种心绪?

　　这当然要由他的作品来发言，特别是那组关于国家殿堂和象征的摄影作品。它们在完成之后二十几年未受关注，直到2007年12月，在广东连州国际摄影节上才重新面对新世纪的观众。之后，2008年9月在明天艺术中心、2009年11月在泰康空间一再展出，以特殊的主题、构图、风格，引来众多围观——

　　大会堂东门，宽阔的门口台阶上，鱼贯入场的参观队列，与巨大的廊柱形成对比，传达的是一种肃穆、崇敬的心情。进入室内，万人大礼堂以顶灯、楼层、排椅所形成的多重弧线完成构图，雄浑而优美。东大厅，以前后两排沙发围成圆形会场，近景的花盆加强了画面的纵深感。当然，这些还只是一望即知的表层讯息。

　　吴印咸的这组大会堂照片是由青年摄影学者、策展人蔡萌先生重新发现、评介并安排展出的。蔡萌在其评论文章中准确地将吴印咸的这组摄影概括为“国家视角”，并进一步追问：“当我们把它放置到一种当代艺术表象体系和随之而来的‘想像关系’之中去比较的时候，会联想到这其中是否存在着某种‘隐蔽内核’(hidden kernel)或‘潜在梦思’(latent dream-thoughts)?”[2]句子有点绕，但是对作品深层涵义的叩问确实意味深长。整整隔着一个时代，当年未被察觉的“隐蔽内核”和“潜在梦思”就要被激活了。

　　在吴印咸的大会堂照片的画面里，常常是空无一人，或者最多，只有寥寥几人点缀——形成一种特殊的空旷、寂静的效果;同时，画面往往略显晦暗，散发着一种沉思、追忆的意味。凝神观照，今天，面对照片直接呈现的空寂效果，细心的读者在“想像关系”中可以引申出来的也许刚好相反——大礼堂，极度的空旷寂静，反而回声似地倒影出久违的、熟悉的盛况：万人大会，领袖出场，暴风雨般的掌声和欢呼声经久不息;北京厅，看上去好像是刚举行过某次最高国务会议，或者天津厅，仿佛某个重大外交谈判才结束——透过层累的岁月，似乎叠映出当年的人影，漂浮着当年的话语，近景放置的工艺花瓶或玉雕除强化景深外，也增加了“看”的时代间距感。我猜想，面对眼前空寂的景物，八十高龄的吴印咸心头一定不断掠过这样的思绪，一定不断回想起鼎盛时期的革命场景。静极生动，沉寂的画面背后潜藏着热烈的情感和历史，其中包含着一部激荡的20世纪革命史。对于他来说，年轻一代摄影人的探索，有点小儿科，他早年就尝试过，就像他自己晚年检讨的，带有“明显的形式主义、唯美主义的倾向”，存在“很大的盲目性”，[3]不过是一段弯路。

　　可是，斯人已逝，人去楼空，激荡的大时代已经结束，理想和激情回落、沉静、冷却，慢慢变成被新潮流指责、耻笑的怪物，被压抑成无意识，深藏在景物空寂的画面背后。只是当我们的时代逻辑也接近尽头的时刻，历史走了一个大的“之”字形，这种潜藏的涵义便逐渐显现，为我们所识别，向我们指出上一个时代的价值。

　　[1] 吴印咸：《答黑龙江人民出版社编辑问》，见《吴印咸摄影集》下册，黑龙江人民出版社1984年版。

　　[2] 蔡萌：《国家视角：吴印咸拍摄的〈人民大会堂〉》，见雅昌艺术网2008-10-20。

　　[3] 吴印咸：《答黑龙江人民出版社编辑问》，见《吴印咸摄影集》下册，黑龙江人民出版社1984年版。

人民大会堂东门

万人大礼堂

东大厅

北京厅

天津厅

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