在1985年为《华夏诗报》创刊的题词中，贺敬之指出：“艺术是不能重复的，正如历史是不会重复的一样。只有创造的、革新的艺术，才能是真正意义上的艺术，真正意义上的诗。”①

一直“创造”，一直“革新”，也是贺敬之艺术创作的一个特点。从少年时期为“北方的子孙”、“解放的年代”歌唱的新诗，到延安时期的新歌剧、新中国成立之后的政治抒情诗，再到新时期以来的新古体诗，在每一个阶段，贺敬之都敏锐地捕捉到时代的脉搏，创建新的艺术表达形式，抒发出人民的心声。对于贺敬之的新歌剧、政治抒情诗，相关研究比较充分。这里着重谈一下新古体诗的创作。

开始读贺敬之的新古体诗的时候，吸引我的是诗句中诗人豪迈乐观的情怀，以及对党的事业的坚定信念、对社会主义事业未来发展的信心。比如，“指南车又发，心逐万里程”;“青松红日对我望，齐报骨坚心透明”;“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民”;“一滴敢报江海信，百折再看高潮来”;“君从延安来，恐常忆马兰。此日仍此心，画石色犹丹”等等。后来读多了，开始思考诗作的形式特点和艺术手法。贺敬之的新古体诗，看似语言朴实、通俗易懂，但其中流动着内在的节奏，韵味悠长。仔细揣摩，则会发现诗作遣词用心、结构精巧、用典考究，有着高超的诗艺。今年，马克思主义文艺理论研究所策划编选“贺敬之诗歌精选”的时候，我承担了新古体诗卷的工作。在编选的过程中体会很多，感触很深，也写了一篇论文，刊发在《长白学刊》第6期。文章对诗作的思想内容、形式创建、典故运用等做了分析。今天限于时间，简要谈一下贺敬之的新古体诗是如何进行形式创新，将“新古体”作为表达当代情感的美学载体的。

贺敬之写作古体诗时间较早，但公开发表较晚。《贺敬之诗书集》所收诗作，最早的创作于1962年(《南国春早》、《访崖山》)，其余皆写作于1976年之后。大多诗作写就后并未立刻发表。除《访日杂咏》组诗外，其他诗作到90年代才陆续公开发表。诗人自谦因诗作“诗思不深、诗味未醇”，因此“不敢轻易与读者和方家见面”。②不过，结合贺敬之对创作观念的阐述，分析其诗作可以看出，贺敬之创作新古体诗，有着自觉的文体意识与艺术标准，对于旧体诗固有的形式特征，如何对其改造与创新，以及形式和内容如何协调一致等问题，有着充分的艺术自觉。诗人基于诗歌的文体特征、当代语言演变的事实以及受众的接受实际，为“新古体诗”这一抒情方式赋形、立则。

“新古体诗”之“新”和“古”，不是一般意义上“酒”和“瓶”的关系。“新古体诗”这一称谓，兼具形式再造和内容重塑双重意义。一方面，贺敬之对“古体”加以审视、选择、创新，以抒发今日之诗情;另一方面，内容上翻新“古意”，对古代典故和文化掌故翻陈出新，在“新”与“古”、今与昔的交锋中，写景状物、抒情忆旧、体察时事，抒发对党的事业的忠诚、对社会主义事业的坚定信心。

第一，对于贺敬之而言，新古体诗并不是一种现成的“选择”，而是一种新的形式创建。贺敬之选择旧体诗，一方面取其便利，另一方面去其束缚。新古体诗的创建，包含了两重去束缚的努力：首先，弃体式成熟、格式严整的近体诗而取形式自由的古体诗，即选用“或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式”，“这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”。其次，取法形式自由的古体，不等于放宽对诗体形式的要求，而是根据抒情表意的需要做了改造，创建了一种既适于表现当代情感，同时也具有严整的形式约束力的诗体。一方面，诗作“节拍(字)整齐，严格押韵(用现代汉语标准语音)，同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚都押平声韵(不避“三平”)。除首句以外的出句尾字大都是仄声(不避‘上尾’)”，另一方面“根据现代汉语语言的变化，通过“抑扬、轻重、长短以及相互的配合，从而达到声调和谐的效果”。③

第二，“诗思、诗情”是形式创建的基础。贺敬之强调形式，更重视思想内容：“判断一首旧体诗的优劣高下，不能是从形式方面所要求的诗律，还必须要有从思想内容方面所要求的诗思、诗情;更必须要有使这种诗思、诗情得以艺术地显现的诗意;这才有可能从内容到形式做到整体表现的诗味。”④今人创作的很多旧体诗容易出现的一个弊病是流于“口水诗”、“打油诗”，其中原因，不仅在于完全不讲格律、押韵随意，以今日之语言、概念、器物等入诗，与古体形式所规定的意境违和等等，而且根本原因还在于缺少“诗思、诗情”这个“源头活水”。贺敬之的新古体诗中不乏今人、今地、今事、今物，却能做到意境深远、韵味悠长，其中原因便是以“诗思、诗情”为底色，保证了诗作的“诗意”。以《题赠台儿庄酒厂》为例：“名地名酒台儿庄，酒家争赶兵家强。一杯载我三乡去，诗乡梦乡到故乡。”⑤坦白讲，此诗起句直白，如不及时补救很容易掉入“打油诗”的陷阱。但“一杯载我三乡去，诗乡梦乡到故乡”，诗意陡转、意境展露，诗人对故乡的“诗思”，对台儿庄战役乃至中国革命胜利的欣喜之“诗情”，营造出一种纷至沓来、绵延不绝的韵味。

第三，形式与内容的辩证法。贺敬之提出“发现新的规律”：“格律的形式美，不仅来自整齐，也可来自参差;不仅来自抑扬相异的交替，也可来自抑扬相同的对峙;不仅来自单式的小回环，也可来自复式的大回环，如此等等。因此，不仅对古体诗，即便是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗以及平仄声律等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的。”⑥应该说，这是来自行家里手的经验之谈。格律是一种“有意味的形式”，对“新的规律”的发现和运用，不仅带来“形式美”的艺术效果，也将诗作的内容、意义扩充、延展。以《枣庄行·四园诗》为例，一题四首，每首结尾皆为“园”字。就单篇诗作而论，已属佳作。四首一组，“园”作为尾字反复出现，既是回环，也是强化，还是递进。从内容层面而言，“园”，既指“石榴园”，也指诗人“故园”(枣庄)，更是随诗作的意义结构推进到“家国故园”。同韵“四园”，意义既有交叉、往复(回环)，也有层层推进及升华，诗人对故乡、对祖国的赤诚之心次第展露，可谓情深而思远，韵悠而意长。

总之，贺敬之一方面改造“古体”，创建当代艺术形制，以“形式的反作用”激发今日之诗情、抒写当代之感思;另一方面，依托古代典故等历史内容翻陈出新，其诗作折射出时代的光影流变。如同新歌剧、政治抒情诗一样，“新古体诗”是贺敬之辩证地理解诗心、诗思、诗情与诗歌形式之间的关系，循时代之脉搏、发人民之心声、创艺术新形制的实践成果。

注释：

①贺敬之：《题〈华夏诗报〉创刊》(1985年1月)，《贺敬之文集四·文论卷(下)》，作家出版社2005年版，第139页。

②贺敬之：《〈贺敬之诗书集〉自序》，《贺敬之文集二·新古体诗书卷》，作家出版社2005年版。

③贺敬之：《〈贺敬之诗书集〉自序》。

④贺敬之：《〈贺敬之诗书集〉自序》。

⑤贺敬之：《贺敬之文集二·新古体诗书卷》，第573页。

⑥贺敬之：《〈贺敬之诗书集〉自序》。