可叹的“狗不理学术”
河清
在我发表了“可怜的一夜美国人”文章之后，王南溟先生又写了〈答河清：当艺术的‘接受过程’成为研究对象以后〉。南溟先生还要谈“抽表”，实在不想回应。但被他的顽固所感动，还是最后一次就“抽表”作答。
我与南溟先生分歧的焦点是：他认为美国“抽表”是先由格林伯格一个人研究推广出来的，然后才中情局介入，与国家行政政策形成互动。而我则认为，美国“抽表”不是格林伯格一个人推广出来的，而是1947年以后主要由中情局通过美国政府、纽约现代艺术博物馆和文化自由大会，以及众多艺术理论家(包括格林伯格)、画商、记者等的参与，共同推广出来的。
在进一步论述之前，有几个前提要点要明确：“抽象表现主义”一词，是1946年由艺术批评家科茨(R. Coetes)所提出；中情局成立于1947年；美国“抽表”作为团体，1947-1948年才开始零星显露端倪，1950年才正式成形。
我的论据在〈阳谋如何变成了阴谋〉一文中作了详细论述，此不赘述。
南溟先生在我的论据面前，已承认不是格林伯格首创“抽表”这个概念。但还是坚持认为格林伯格在中情局介入之前一个人“坚持推广抽象表现主义”。
那么我们看看格林伯格在1947年之前是怎样坚持推广“抽表”的。王南溟在文章中反反复复例举的论据只有两条：格林伯格在1939年写过〈先锋与庸品〉，1940年写过〈走向更新的拉奥孔〉两篇文章。他得意地说我“没有对此作出任何反驳，可见拥有这么多资料的河清对史实也提不出反驳意见”。
真是天可垂怜！因为〈先锋与庸品〉一文，不仅“抽表”概念没有提及，“抽表”画家也鬼影都没有一个！该文只谈了毕加索，何从谈起推广“抽表”？〈走向更新的拉奥孔〉也只是阐述先锋艺术的进步观念，根本没有宣传“抽表”画家。南溟先生是学法律的，这两篇“与本案无关”的东西，怎么可以拿来做“呈堂证据”？
格林伯格确实在1940年代早中期与一些“抽表”画家有交往，给予一定支持鼓励。但至多不过是私人交谊而已，远谈不上在理论上独立推广出了一个“抽象表现主义”。
……
写到这里，我忽然明白了南溟先生个一个重大的概念混淆。这就是，他把格林伯格的“现代主义艺术”理论，混同于“抽象表现主义理论”。这是一个重大的学术错误，意味着南溟先生这几篇论“抽表”的文章，在基点上就不成立。
这之前，我一直善意地去理解南溟先生的意图：格林伯格虽没有推广“抽表”概念，至少很早在推广“抽表”画家呀。其实问题不在这里，问题在于，南溟先生是受了常识的误导。一般常识都把格林伯格作为“抽表”的理论代言人。于是，南溟先生一个非常低级的学术大错误出现了：
因为：“事实上人们早已经习惯于将抽象表现主义与格林伯格联系在一起了”(王南溟语)，所以：格林伯格的理论就等于“抽象表现主义理论”。
然而，常识不是学术！学术的价值，恰恰在于辨析常识中的谬误。
再次重申格林伯格自己的话：“抽象表现主义’一词，是一个非常不确切(inexect)的笼统称谓”。“抽象表现主义从来都没有一个纲领。艺术家们都是个体地自作声明，而从没有(共同)的宣言。他们也从没有‘发言人’。”(1)
这里人们可以明了三点：
1．格林伯格从来没有认可过，更不要说“坚持推广”过“抽象表现主义”概念。1955年他只是被动无奈地引用这个词。
2．“抽象表现主义”从来都只是一个画家团体或画派，而不是一个有统一“纲领”、“宣言”和“发言人”的“主义”!(2)即，从来都不是一种严密的理论。“抽象表现主义”作为一个画派或画家群体的说法，与格林伯格自己爱说的“美国式绘画”、罗森伯格的“行动画派”、“纽约画派”、“抽象印象主义”、“抽象象征主义” ……完全相同。只是“抽表”的称谓后来更常用而已。
3．格林伯格在坚持推广的，只是他个人的“现代主义艺术”理论。他定义的“现代主义”哲学特征是康德的“自我批判的倾向”。他定义的“现代主义绘画”是指绘画不断纯粹化、导向一种彻底的“平面性”。(3)
于是，就发生了我与南溟先生之间非常荒唐的概念错位：正当我说的“抽表”是指美国1947-1950年形成的一个画派或艺术家团体时，南溟先生谈的“抽表”却是更多地指格林伯格的“现代主义艺术”理论！难怪，南溟先生可以理直气壮地说“格林伯格完成了他的抽象表现主义的理论假设”。难怪，南溟先生老是振振有辞地反复引证格氏那两篇只是谈“现代主义”“先锋艺术”的文章，声称那么早格氏就在“一个人坚持推广抽象表现主义”。
不过，南溟先生是无辜的。这个错误应该算在他的朋友、也是我的朋友沈语冰先生身上。甚至认为“抽表”与中情局文化冷战没有关系的观点，也是来自语冰先生。南溟先生的全部“学术贡献”，只是复述了他的观点而已。(4)
为了进一步搞清格林伯格对“抽表”这个画派团体到底作出了多少理论贡献，我们不妨来清点一下格林伯格的文章。格氏最重要的理论著作《艺术与文化》共有文章37篇。写于1947年之前的有8篇(3篇谈法国现代画家2篇谈美国写实画家2篇谈文学，只有一篇谈“现代主义”)，在其余的29篇里，谈“现代主义”还有2篇。而真正谈及“抽表”画家的，只有4篇：〈架上绘画的衰落〉(1948)，〈美国式绘画〉(1955)，〈30年代末的纽约〉(1957)和〈汉斯?霍夫曼〉(1958)。这4篇当中，真正全面、有分量地谈“抽表”的，其实只有一篇：即写于1955年的〈美国式绘画〉。就象我在答南溟先生的文章中已经指出，常识中把格林伯格与“抽表”联系在一起的，主要是因为这篇重头文章。
当然，1947-1951年“抽表”画派形成期间，格林伯格也讲过一些支持若干“抽表”画家的话。但人们不要忘了，同时还有大量其他理论家、画商、杂志都在共同捧炒“抽表”。这些史实，南溟先生不屑于去认真阅读和收集。这里不妨再补充几条：
画商兼批评家库茨(S. Koots)很早就在支持包括“抽表”画家的“美国艺术家”。1947年冷战刚开始，库茨就在美国政府资助下，去巴黎办展览宣传“美国现代绘画”。1949年美国《生活》杂志公然宣告波洛克是美国活着的最伟大画家。同一时期支持“抽表”画家的理论家还有：为《国家》杂志撰稿的韦尔登?基斯，为《党派评论》撰稿的詹姆斯?斯威尼和罗伯特?戈德华特。在戈德华特主编《艺术杂志》后的1948-1951年间，该杂志刊登不少介绍德库宁，斯蒂尔，马瑟韦尔，罗斯科，波洛克和戈尔基的文章。《艺术新闻》杂志也从1948年1月起，开始介绍“抽表”画家，1950年后比其他艺术刊物更支持“抽表”画家。1948年詹姆斯?索比出版《当代画家》。1951年约翰?鲍尔出版《现代美国绘画中的革命和传统》，同年安德鲁?里奇出版《美国的抽象绘画和雕塑》，同年还有赫斯出版全面介绍“抽表”的专著《抽象绘画》(5)……1950年纽约现代艺术博物馆送展三位“抽表”画家去威尼斯双年展。1951年，大画商莱奥?卡斯特利资助举办包括大部分“抽表”画家在内的“美国现代艺术家”61人大展。同年，另一位大画商帕森斯也举办“纽约画派”17人展，囊括几乎所有“抽表”画家。
这么多的理论家、杂志、画商、博物馆都介入了“抽表”的捧炒，南溟先生怎么可以死不改口地宣称“抽表”是他格林伯格一人之功，然后才开始了所谓“接受过程”？
另外，南溟先生说我的文章著作“散文化倾向”，言下之意是他的写作才符合“学术规范”。
我以为，说一篇文章具有学术性和学术规范，首先一点，文字起码要明了通顺吧。借用一个朋友的说法，起码要用“纯正的汉语”。我想，我的文章可以做到这一点。本人学外语出身，特别着意分清主谓宾定状，那是基本功。在大学期间做了大量resume(用一两句话概括整段内容)的训练。反用这个方法来写作，自然就条理清晰。而南溟先生的文章显然有这方面的欠缺，常常行文句式繁复不清。文章都写不通畅，谈何学术性？因为清晰，我的文章容易译成外语。因为不清晰，同时堆砌一些自编自创的“学术概念”，南溟先生的文章译成外语恐怕会碰到很大困难。本人出版有两本法语著作，可以在巴黎蓬皮杜国家图书馆开架查阅。而南溟先生如果在华东政法大学的毕业论文也是目前的文风的话，将它译成英语，那是不可能在“美东政法大学”毕得了业的。
其实，南溟先生的文章才是典型的“散文化倾向”。而且，南溟先生文章最精彩的片段，几乎都是他发挥“散文化”最出色的时候。但以整篇而论，南溟先生的文章，就因“散文化”而显得繁复，缺乏学术的严谨和晓畅。本人写东西，本来就写得很慢，字斟句酌。从初稿到定稿，还要删掉相当多的冗言赘语，以及与文脉主线不是直接有关的文字和段落。《艺术的阴谋》初稿到定稿，其间删去6万多字！而南溟先生的文章，常常可以挤掉三分之一甚至更多的水分。南溟兄，你能同意么？
第二，所谓“学术规范”，至少在概念运用上要严谨，不能把两个不同的概念混为一谈。南溟先生把把格林伯格的“现代主义艺术”理论误作“抽象表现主义理论”，这玩笑开得有点大了。另外我申明，我主张的是“文化民族主义”，而不是他戴到我头上的“民族主义”。南溟先生居然说：“我讨论的是文化领域的问题，这个‘民族主义’当然就是‘文化的民族主义’”。什么是“民族主义”？它的当代语义直接关联到德语“纳粹”的前缀“nazional”，因此“民族主义”在今天海内外学界都是贬义词。而“文化民族主义”相对是个中性词。将这样两个显然不同的东东都能混为一谈，可见南溟先生的“学术规范”。
另外，南溟先生反批评，说我搞混了“法治社会”和“法制社会”，说“法制社会古代就有，而‘法治社会’却是从现代社会开始的。”读了不禁莞而一笑。这种区分当然不是南溟先生首创。我在拙著《破解进步论—为中国文化正名》专门有一章讨论“法制与法治”(6)
这一区分，原是中国一班亲英美盎格鲁-撒克逊文化的“精英”生造出来的。他们在《政治中国》一本书里，硬说“法制”中国古已有之，“秦始皇就是法制老祖宗。”而“法治”(rule of law)，才是现代民主才有。为了区分人家的现代“法治”和我们的专制“法制”，这帮人还生造了一个英语术语“rule by law”(以法治国)。
其实，“法治”和“法制”两个汉语词本身，并没有如此重大的区别。尤其，正当英语的“rule of law”被直译成“法治”之时，法语的“Etat de droit”(法制国家)和德语的“rechts state”(法制国家)，都译成“法制”。这里引用一段我书中的论述：
“‘法治’、‘法制’和‘法治国’(应译作‘法制国家’)都是同义语。西方政治学界在使用这三个词语时，只是不同国家有不同的偏好而已。英美盎格鲁-撒克逊世界喜欢用‘法治’，而法国和德国更习惯用‘法制’或‘法制国家’。法国社会学家阿隆直接用‘法制’(legalite)来指西方多元宪政。法国的‘法制’和‘法制国家’显然与英美的‘法治’没有什么区别。《文明的冲突》法译本，就把‘法治’译作‘法制国家’，也可为证。”(第247页)
南溟先生不能随意批我“涉及政治学的写作，都是一些想象性写作，用于平息平息人个情绪而已，而与政治学相差十万八千里”。也许，我的政治学知识，也有你所不知的。当你奢谈“法制社会古代就有”，你也许不知中国古代的“法”字并不对应于西语的“法律”，这方面北大朱苏力先生、还有其他学者的论述，你不妨找来看看。
事实上在当今中国学界，貌似“学术”、高深、玄奥莫测的文章著作，泛滥成灾。实际上都是一些假洋鬼子们的假洋文，“咕噜吧唧，地冬地冬，花拉夫斯基”(老舍语)，自己看不懂，别人当然更看不懂，已成为不折不扣的“狗不理学术”。
南溟先生应当努点力，努力使自己的文章更学术规范些。如果长此以往一味“散文化”，终有一天也会成为“狗不理学术”。
注释：
(1)Clement Greenberg: Art et Culture, Macula, Paris, 1988, pp.227, 230
(2)格林伯格之于“抽表”，完全不同布雷东之于“超现实主义”。布雷东不仅是超现实主义概念的创造者，而且也是超现实主义运动的发言人和领袖。
(3)格林伯格的现代主义“平面性”概念，无法套到“抽表”画派身上。因为这个画派风格很不统一，既不都是“抽象”也不都是“表现”。后来只有纽曼和斯蒂尔两位才勉强符合。格林伯格提出oll-over(铺满画面)的概念(可能是看了波洛克的滴溅画之后才想到)，也不真正符合他的“现代主义”概念。真正对应格氏“现代主义”“平面性”理论的，是“抽表”之后出现的、彻底平涂色彩的“后绘画性抽象”(post-painterly abstraction)！美国艺评家库斯比特(Kuspit)认为：格林伯格对“抽表”兴起没有多大功劳，而“后绘画抽象则得到格林伯格的鼓励、甚至提携与命名”，因为后者才最大限度地实现了格氏“纯粹的或现代主义的艺术”。(见沈语冰《20世纪艺术批评》第164页)
(4)见沈语冰《20世纪艺术批评》。这本书还有一个同样性质的谬误：就是只把格林伯格一个人对于“现代主义”的定义(不断“自我批判的倾向”)，等同为“现代主义”的定义本身。同时，又不顾各家各派对“现代性”有不同的理解和定义，把“现代性”理解为一个固化的时期概念。于是就得出一个奇特的结论：“现代主义”是反“现代性”的。在最近上海一次国际山水画研讨会上，黄专先生转用了这个观点。我于是向在座的国外理论家提问：“现代主义”是否反“现代性”？众皆愕然。
(5)关于艺术媒介和理论家支持“抽表”，请参阅张敢《绘画的胜利？美国的胜利？》，文化艺术出版社，2001年，第158-162页。
(6)河清：《破解进步论—为中国文化正名》，云南人民出版社，2004年，第246-254页。
又及：莫把“新殖民”误作“后殖民”
在完稿之际，忽然发现吴味先生发表了一篇《‘后殖民当代艺术’批评中的普遍主义与国族主义》一文。 本来我不想多说南溟先生另一大学术错误：混淆“后殖民”和“新殖民”两概念。没想吴味先生将这一混淆(本源于南溟先生)发挥到一个令人恐怖的的程度，不得不再说几句，以正视听。
何谓“后殖民”？“后殖民”除了时间意义上“殖民主义之后”的意思，主要指质疑殖民主义、扬弃殖民主义的意思。在非洲国家争取独立的过程中，“后殖民主义”直接与“国族主义”相连，反对西方殖民主义，及其西方中心的普世主义。在赛伊德的“后殖民”理论中，同样内涵反对西方中心普世主义的意蕴。
何谓“新殖民”？是指西方国家在新的形式下(不再是依靠刺刀大炮，而是依靠“自由贸易”的口号)，依然推行殖民主义，推行西方中心的普世主义。这种“新殖民主义”主要表现在经济领域。在文化领域，所谓“国际当代艺术”，应属于“新殖民主义”范畴，只是人们较少这样说而已。(当初南溟与周彦论战，周彦的“去殖民化”概念确实用错地方，南溟批驳有理，但周彦区别“后殖民”与“新殖民”的概念，还是相对准确。而南溟先生把本应称作“新殖民”的东西，比如中国“当代艺术”，竟称作“后殖民”，则大谬不然。)
以讹传讹，谬种流传。这种将“新殖民”称为“后殖民”之误，到了吴味那儿到了荒谬的地步。
简言之，他先是将中国“当代艺术”称为“后殖民艺术”，接着把自己对这种艺术的批评也叫做“后殖民批评”。于是就有这样的理论奇观：他用“后殖民批评”去批评“后殖民艺术”。反方被称为“后殖民”，正方也叫“后殖民”，这样的“学术”简直是见了鬼了！
另外，“后殖民”理论本来是批评普世主义、赞同国族主义立场的，而这个自称是“后殖民批评”的理论家吴味却自称是普世主义者，那算是哪门子“后殖民”理论家？
吴味公开宣告，他的“普遍主义的现代文化诉求，导向的是对中国文化(传统文化)的批判，并在这种自我批判中走向自由、民主、开放、博爱、尊严……的文化现代性(这种现代性是否定和超越了东西方文化属性的世界上任何一个民族、国家文化都需要的新的文化属性)。”吴味的“文化现代性”真地超越了“东西方文化属性”？而事实上，他说的“普世主义现代文化”仅仅是指西方现代文化，不可能抽象地存在。(参阅拙著《破解进步论》书中莱维-斯特劳斯、亨廷顿对“普世文明”或“世界文明”概念的批判)
吴味不知本人十几年来一直对“体制”或官府进行批评：当年反对三峡工程、质疑“体制”政治经济“精英”过于亲美、批判央视新大楼中标方案(〈应当绞死建筑师？〉)、置疑官府招安中国“当代艺术”等，都是站在体制外的一种独立声音。尤其，本人质疑、清算、动摇西方现代“进步论”这一官方意识形态的基点(《破解进步论》)，终将发生重大学术意义。吴味竟然把我也算在“体制内”，那是他将我为“国族”说话误解为为“体制”说话。请记住：国族不等于体制。
而深陷于西方进步论普世主义迷信中的吴味，倒是与同样信奉进步论“时代崇拜”和西方中心普世主义的官方意识形态同流一致，是一个真正的“体制”同路人。
这位大概是追随南溟先生(两人文风极其相似)的后辈小子，将许多立场出发点完全不同的人，统统强行混入“文化国族主义”概念，斥责其“狭隘、极端甚至变态”，还说我是“被中国国家意识形态强制洗脑而最终使脑子出现严重‘思维偏执狂’”，说起话来的狂妄口气，让人感叹无知者无畏。
吴味小弟一定知道有犹太人的集中营，但恐怕不知美国二战期间也有囚禁十几万、或几十万日本人的集中营！你一定知道斯大林的清洗，但不一定知道冷战期间美国麦卡锡主义的恐怖清洗。你一定站在世界“正义”一边痛恨伊斯兰恐怖主义，但也许不知道美国知识分子乔姆斯基指控美国是“最大的恐怖主义国家”。亨廷顿前期宣扬“民主大潮”你肯定知道，但亨廷顿后期质疑西方文化的普世性、强调“文化个性”的观点、尤其他出版新著《我们是谁？》(Who are we？)，你就不一定知道……你可能不知，你所知道的，大量是西方“主流”文化向全世界宣传的“主流话语”而已。而那些“非主流”或“反主流”知识，却是要你去认真多阅读多思考才能获得。
我希望吴味小弟好好多读一点书。不要把别人都想象为“被洗脑”的傻子。本人几十年来没干什么别的，却一直都在读书思考，中文书洋文书，只会比你多读。别的不敢自封，唯一敢自封的，是自认一个有独立思考、独立批判精神的读书人。
你那点西方现代文化普世主义的“公理”，你就幼稚到认为我连这些都不懂么？可以告诉你，这不过是我20年前，即我出国以前的信仰。当年的我可要比你现在还激进。我现在不再简单认同这些“公理”，绝不像你所说“是深受毛时代全面国家意识形态化的危害的后遗症”，而是近20年来我作为一个独立人格的知识分子深刻思考的结果。希望你能去读读我的《现代与后现代》和《破解进步论》两本书。读完以后，欢迎与我切磋。