1.“好电影”
匈牙利电影导演贝拉•塔尔的代表作《撒旦探戈》(Sátántangó，1994)是一部长达7小时的“巨片”。已故的美国文化批评家苏珊•桑塔格(Susan Sontag)对她赞赏有加，称其“每一分钟都迷人”。7小时的电影，在电影史上也属罕见。这部影片为何会如此之长?原因很简单，那就是大量使用了长镜头：开场，集体农庄前一群牛的场景就用去8分钟，之后如法炮制，一个窗台的镜头用去6分钟，两个人走路的镜头用去7分钟......等等。
《撒旦探戈》或与她类似的电影告诉我们一个简单的道理：某些自以为是的宣称反好莱坞的所谓“作者电影”，实际上和极端商业化的好莱坞大片一样糟糕。导演利用“作者电影”这一圣地所赋予自己的独裁权力，用离谱的长镜头对时间和空间施加了咒语，在把大多数观众送入睡梦的同时，博得少数“有深度”的影评家和文化批评家的“绝赞”——幸好有了DVD这样的东西，特别是有了可以破解巫师咒语的神兵利器：DVD遥控器。按下遥控器上的快进键，于是8分钟的牛群长镜头只要不到30秒就看完;7小时的“巨片”在40分钟内也就结束了。虽说电影终归是影院的艺术，但是对付像《撒旦探戈》这样的“巨片”，既能逃脱在影院中受折磨，又能在同好中炫耀自己“广博”的最佳办法，还是得靠DVD、DVD遥控器。
“好电影”，“坏电影”的标准究竟是什么?无须讳言，像在其他很多领域一样，今天评判电影好坏的评判权在第一世界—西方的手里。尤其是对于“第三世界”的电影，是这些人居高临下地进行着品评和选择;通过这些人的品评和选择，再以“国际”的方式把那些“被选出”的“幸运儿”送回到她们的母国去，这在1980年代后的中国电影身上，我们已经看过无数次了。其潜在的霸权话语就是：即使是你们的电影，你们也不懂;只有我们懂。苏珊•桑塔格，作为一个第一世界的大批评家，她说“每一分钟都迷人”，那就一定是迷人;而如果我们说“每一分钟都无聊”，那就一定是不懂。关于苏珊•桑塔格，中国作家张承志以一个真正的第三世界知识分子所特有的敏感和警觉，专门写下过一篇侠客文字：
她(指苏珊•桑塔格，笔者注)对阿富汗战争的态度、她对巴勒斯坦问题的态度，都有这类不负责任的(但愿仅是不负责任)、令尊敬她的人瞠目的言论。
我读出了一股熟悉的霸气。
——西方知识分子、包括所谓进步的或“左派”的知识分子的傲慢，也许已经是一个世纪的话题。
病态的自信，使他们并不太掩饰这一点。有时他们比右派还令人苦恼，他们常常不仅惯于把观点强加于穷朋友们、而且大多很难伺候，失态时毫无教养。也许在他们的潜意识里，左翼化的西方人是穷光蛋的最后救世主;如果浑身劣根性的穷朋友不领情，莫怪他们雷霆大作。他们并不多做思考，但不怵于随时发言。他们靠一种 “预先的判断”读书、并判断一切政论以至文学和各种艺术——而不像我们一样，捧圣经般精读细品他们的大著。产生于我们这些乱哄哄国度的怯生生嗫嚅之声，包括理论精英的学舌、影视精英的灯笼、文学精英的撒娇——丝毫不给他们以认识论的压力。
在他们的世界里，经常发生概念与语词的大战。静心潜学以后，人们渐渐理解了：熟悉和活用那个话语系统的语词是重要的。你不懂诸如“战争是一个隐喻”、 “反智主义的大传统”，你就不要幻想有谁理睬你的异议。我确实是他们话语体系的野蛮人。而周围的新朋旧友，却大都燕人学步，接轨了摩登的法则。为什么不呢?批判了而不犯忌，抗议了但很安全。渐渐地，正确的标准，不是与茫茫现实的依存程度，而是与西方话语的磨合程度。苏珊·桑塔格尽管常常撕破舆论的包装，但她更毅然捍卫着西方话语的堡垒。
她表达了很大一批人(包括仰慕她的中国人)——那种与统治者的“有限不同”。他们总是忽略：在他们慈善的道德追问中，阿富汗、伊拉克、以后也许要依次加上伊朗、叙利亚、古巴、朝鲜的——做为发言者的缺席。他们虽然有过对无辜受难者的仗义执言，但更常常忘了：冤魂会反感用美国宪法掺合摄影新论的语言，对他们的流血进行释义!(张承志《他者的尊严》)
张承志了不起。
西方知识分子的“良心”苏珊•桑塔格，将共产主义和法西斯主义混为一谈，重弹起反共分子的老调;支持美国所谓的“人道主义的干预”;在哥伦比亚发表演讲指控赞扬过古巴革命的加西亚•马尔克斯“不老实”，正如张文准确地指出：“苏珊·桑塔格尽管常常撕破舆论的包装，但她更毅然捍卫着西方话语的堡垒。”
斯人已去，苏珊•桑塔格的话题，就此打住。
《撒旦探戈》的历史背景是匈牙利社会主义政权瓦解的前夕，影片破败灰暗的格调当然很符合刚刚赢得冷战的“胜利者”的胃口。冷战时期，“波兰学派”、“捷克斯洛伐克新浪潮”、安德烈•塔尔科夫斯基、谢尔盖•帕拉让诺夫，苏东政权意识形态下那些或明或暗的挑衅家、颠覆者及流亡电影人，一直受到西方的青睐和鼓舞，他(她)们的作品自然是西方眼中的“好电影”。不过很明显的一点是：柏林墙倒塌后，所有这些苏东国家的电影好象一下子都失去了活力;无论是波兰、捷克斯洛伐克，罗马尼亚，还是独立后的格鲁吉亚、乌克兰，没有一个能恢复到当年“极权制度”下的水平;而检索一下那些著名导演的年表，几乎所有的“好电影”——包括他(她)们那些最有名的反共作品——都是在共产党“极权制度”时期完成的，也就是说在“自由民主”之后，他(她)们中的大多数再也拿不出象样的东西，而西方似乎也对这些已获得了“解放”的地区失去了兴趣，开始把目光转向像伊朗这样的“新风景区”。这其中的奥妙是不言自明的。比如今天还有多少人会对安杰•瓦依达那些歌颂“团结工会”的影片感兴趣呢?正如齐泽克所说：“当像瓦文萨之流的持不同政见者以真正的人类团结的身份公开指责现存斯大林政权时，他们(基本上没有意识到)自己是在由共产主义开拓的领土上说话”(斯•齐泽克《有人说过集权主义吗?》，江苏人民出版社，p100，2005)苏东国家“好电影”(按西方的标准)的存在，是以这个“领土”的存在为前提的，当这个“领土”消亡时，“好电影”也就随之而消亡——这也提醒着今天中国的某些挑衅家、颠覆者、“流亡分子”，不要做得太过分，不光是在电影领域。
2.“坏电影”
中国正在展望一个“大国崛起”的光辉未来，但是从没有一个在各方面都不自信却能够实现崛起的民族，也从没有一个在文化上不崛起而只靠经济和军事就能实现崛起的国家;而今天的中国在文化方面的不自信更甚于在其他领域。还是说回到20世纪大众文化的母胎——电影。今天中国气派的电影在哪里?中国有没有自己评判电影“好”与“坏”的标准，而不是去听“国际”是怎么说的?《泰囧》之类的电影属于什么水平姑且不论，但那种一听说《泰囧》在西方受冷遇，就忙着做自我检讨，发誓再接再厉的心态难道不是很可悲吗?在外媒采访时“秀”一段“标准流利”的英语，不过就是在好莱坞大片里跑几分钟龙套、在西方电影节上走几步“红毯”，就被冠之以“华人国际影星”的宣传难道不也很可悲吗?
关于自我的主张，自立的评判权，刘小枫是一个不错的例子。众所周知，侯孝贤是世界级的导演，也是长镜头的大师，但刘小枫很明确地表示他不喜欢侯的电影，“实在看不下去。”刘小枫是一肚子“洋墨水”的人，但他有自己对于“好电影”，“坏电影”的评判标准，不会因为候孝贤是“国际公认”的大导演而随声附和。还有一位文学研究者鲁太光，他也对曾经在西方影评界评价颇高的贾樟柯电影表示出疑问。鲁太光是毛泽东的崇拜者，而从刘小枫近期的“国父论”和“汉奸论”中也能看出他对毛泽东和中国革命的基本态度——这引来一些在学问上连给他提鞋都属于抬举的“自由派”的恼恨——这难道与毛泽东又有什么内在联系吗?当然，因为在毛泽东时代，中国没有失去过自我的主张和自立的评判权;相反，还非常地强烈。今天一提到当时的中国批判黑泽明或是安东尼奥尼，总是作为“极左狂热”的插曲，高雅之士茶余饭后拿来消遣的话题;可是要问一下：为什么就不能批黑泽明或是安东尼奥尼?当时的批判无疑是很政治化的，甚至是极端政治化的，但是电影何时拒绝过政治性的批判!?看看好莱坞那些著名影评人对中国电影的评论，哪一个不是挥舞着“政治正确”的尺子?另外，这些批判是否完全是错误的，比如说对安东尼奥尼的《中国》(Chung Kuo, Cina，1972)。安东尼奥尼的同胞贝尔托鲁奇的《末代皇帝》(The Last Emperor，1987)也是一部中国题材的电影，而贝尔托鲁奇的这部史诗展现了一个怎样的中国呢?动荡混乱，激烈狂暴，但却又完全符合黑格尔关于“停滞的东方”的史观——老年溥仪在太和殿宝座下找出50年前的蝈蝈，这一“超现实”的情节被安放在全片的结尾处，是着意强调中国历史的“停滞性”——而贝尔托鲁奇那时还是意共党员!安东尼奥尼、贝尔托鲁奇的“中国”，像上文张张承志指出的，正是基于“西方知识分子、包括所谓进步的或“左派”的知识分子的傲慢”的产物。如今，黑泽明、小津安二郎、安东尼奥尼、贝尔托鲁奇、费里尼、安哲罗普洛斯、斯匹尔博格......中国电影界顶礼膜拜的神祇如此之多，在西方权威的电影史著作、主流的电影理论、声名赫赫的影评家构成的权力体系中不敢逾雷池半步，可中国风格和中国立场的电影却快找不着了——看看什么《王的盛宴》、《铜雀台》之流，这些讲述中国古代人物与事件的影片，没有一丝一毫的古典精神，与司马迁或罗贯中也没有任何联系，而是充满着伪莎士比亚式悲剧的乱伦味道。
毛泽东时代的中国电影，尤其是文革时期的中国电影，以西方电影的标准来衡量，那是很不像现代电影的——不仅与资本主义国家的电影潮流无缘，与苏东或者古巴等社会主义国家的电影风格也不亲近——是毫无疑问的“坏电影”。但也正因为如此，一种比较纯粹的中国电影风格却由之诞生，其特征之一就是电影与中国传统戏曲的表现手法之间所建立起来的艺术联系，比如大量的人物特写镜头，明显受到戏曲程式中“亮相”的影响;台词的念白风格和形体上的“身段”化表演更是异常突出。今天回看当年的老电影，很多人都会觉得她们是如此的可笑，假得不行，肯定属于“坏电影”之列。那是因为当“第五代”用西方现代电影的语法把中国电影从“停滞”中“解救”出来以后，我们的整个评判权也同时失落了，西化了。现在应该公正地指出：那时的中国电影虽然与西方的“新浪潮”或是其他什么电影运动无缘，但也绝非“停滞”，而是自有其实验性和独立性;这种努力不能说是完全成功的，但也不应该一笔抹杀。
刘小枫、鲁太光，当然还有张承志。我武断地以为：凡是能对毛泽东有一个客观公正评价的人，他多半就具备了一种免疫力和警觉性;一种对于包括文化在内的霸权的免疫力和警觉性。我想这不完全是牵强附会。因为在二十世纪的共产主义领袖中，葛兰西和毛泽东可能是对文化霸权问题思考最深入的2个人。毛泽东思想的精华之一就是：你打你的，我打我的。无论你有多么强势，但我不会受制于你。这8个字之于军事斗争很重要，但在今天，之于文化斗争却更重要。
3.左翼电影
一名印度的毛派战士从市场上购买了一张盗版电影光碟，然后他返回根据地，将光碟里的内容转换成MP4格式存入手机，安排好了时间，同志们分成小组，围坐在一起观看这部名叫《Chakravyuh》(2012)的电影。在指出了影片中的一些细节问题后——例如在现实中，毛派禁止使用污言秽语和俚语——最终为影片打出了四星(满分五星)的分数，“我们不是影评人，但《Chakravyuh》是关于我们的生活与战斗”。
《Chakravyuh》如今在中国的互联网上也能够看到了，中译名是电影英文片名的直译：《无法避免的战争》。我不想在此叙述影片的内容，而是要探讨这样的问题：一部正面反映印度毛泽东主义革命运动的电影，并且也得到了现实中毛派认同的电影，她是否就是一部真正的左翼电影?这恐怕不能草率结论，而难下结论的原因之一是宝莱坞(Bollywood)体制——世界上最大的几个造梦工厂，也很自然地应该是印度统治阶级的意识形态扈从——是否会制作一部真正反(现实)体制的电影?
印度号称“世界上最大的民主国家”，但是激进的左翼革命思想在这个国家一直具有强烈的吸引力。具体到电影界，左派导演一直不乏其人，比如著名的马克思主义者穆里纳尔•森。不过这些电影人大都处于宝莱坞体制之外，与这个体制格格不入。长期以来，宝莱坞电影就像她所在的超级大都市孟买那样，喧嚣浮夸，纸醉金迷，歌舞段落的排场更是世界难比。但是老一套的程式终究会使人厌烦，尤其是对于印度的年青一代来说。我们注意到宝莱坞电影近些年的与时俱进和向国际市场的开拓，可以说，《无法避免的战争》正是在宝莱坞这种“革新”趋势下出现的作品。
宝莱坞拍摄一部被印度统治阶级定性为“恐怖主义”和“最大威胁”的毛派运动的影片，说明了毛派运动现在的规模和影响力。作为商业化大制作的宝莱坞电影，至少意识到在银幕上展现一个差不多关系到2亿印度人——必须指出，这与印度“贱民”阶级的人数大致相等——的左翼反叛运动，单从市场角度出发就是可靠的。尽管《无法避免的战争》对毛派造反的合理性、正义性进行了善意的描述，但却不能轻易地断定这是一部左翼电影。原因在于所谓左翼电影归根结底是左翼理论视觉化的一种，而“理论”的阐释正是这部影片欠缺的地方。举例来说，影片中把毛派的反叛主要归因于跨国大资本与本地腐败官吏之间的勾结，这固然没错，但我们不要忘了，印度毛泽东主义反叛运动的源头要追溯到1967年，也就是早在新自由主义影响印度之前;如果不把这个重要的起源说清楚，实际上就是理论的断裂，毛派就只不过是一群扯旗造反的绿林好汉。就如毛派所指出，在现实中党禁止使用污言秽语，这正是毛派作为“人民军队”的自觉性，而电影为了追求痛快的观感，更愿意塑造“鸟长鸟短”的梁山泊式人物形象——这和以《亮剑》为代表的中国电视剧思路一致——对于理论的阐释并非制作者特别关心之处。影片主人公的阶级身份是城市小资产阶级，处在统治阶级精英和毛派构成者(受过高等教育的进步知识分子、学生和广大底层被压迫者)之间。本来最不可能成为毛派的人，却在一个熟练的情感剧的套路里升华为坚定的毛派战士，而电影院的主要观众与主人公的阶级身份基本一致，是既做着资本家梦又做着革命家梦但最后哪个也成不了真的人。此外，这部电影始终保持着政治上的巧妙暧昧，既给人以“星星之火，可以燎原”的感觉，又能看做是对印度统治阶级的忠言逆耳：“如果我们不那么做”或“如果我们这么做”，那么“他们也许就不会拿起枪”......一部关于革命运动的宝莱坞商业电影，其局限和狡黠之处大概也正在于此。
今天的中国，不仅不存在左翼电影，在主要的大众文化领域，基本上不存在左翼的影子——孙恒和他的乐队或许可以算是黑暗中的微光一束;张猛《钢的琴》评价颇高，但只是表现了一种对于工人阶级的“历史的歉疚”，并不能说是左翼的;文学界曾经有过小心翼翼地关于“新底层文学”的讨论，但如今关心文学的人很少，影响有限——在谈论“今天”之前，先回顾一下“昨天”。建国前，中国电影有着一个明确的左翼传统，这毋庸多言。那么在建国之后的毛泽东时代下，有没有左翼电影呢?一般来看，由于社会主义政权的建立，所有的电影都成了“左翼”的“电影”，而由于对立面的消失，因此事实上也就同时取消了左翼电影的位置。回答毛泽东时代存不存在左翼电影，我们可以提示三部文革后期的影片：《春苗》(1975)、《决裂》(1975)、《青春似火》(1976)——她们分别对应的是“农村卫生革命”(赤脚医生)、“教育革命”、“管理革命”(鞍钢宪法)。《春苗》的开场，是小妹因现有医疗体制的弊端而死亡，这完全是一个控诉性的情节，但这并不是在控诉“万恶的旧社会”，小妹是死在了社会主义的新中国里!这真是相当强烈的批判。千万不要把这种批判与文革结束后的“伤痕”批判混为一谈。“伤痕”批判，是在“十年浩劫”已经被明确为是建国后历史中一个必须被切除的“毒瘤”的定调下，无所顾忌地对“特殊”时代的批判;而《春苗》里所建立的批判，仍然是在毛泽东时代，仍然是在“普遍”的时代。再如《青春似火》中，主人公梁东霞与范主任有这样一段对话：
梁东霞：合法?合什么法?干部专家立法，技术人员执法，工人守法，是 吗?!我们只遵守这个法!(掏出“鞍钢宪法”)
范志平：两参一改三结合，可还有个党的领导呢!
梁东霞：那就看你执行的是什么路线!
当范主任想用“党的领导”来压制梁东霞的时候，梁东霞以“路线”作为回击，言下之意就是：如果“党”执行的是错误路线，那“党”将不再享有领导权。这是极其激进的平等观和民主观，《决裂》也是如此。客观地说，这些影片存在着很多的缺点，但她们还是代表了一种真正的左翼精神。
十八大之后，中国虽然在政治上出现了一些新气象，但在经济和文化领域，亲资本主义的倾向——如果不是恶化的话——却没有任何改观。二十一世纪初始岁月里的中国左翼，其教训之一就是过多地被某些具体的政治斗争——很多斗争是目前的左翼力不能及的——所吸引，而对于建立左翼大众文化的任务却缺乏热情(这大概也反映出左翼现有的年龄结构问题);当“政治的阵地”发生了重大动摇的时候，又没有“文化的阵地”可供周旋转圜，最后只能处于被动的境地。技术的发展，使得昂贵的“电影”不仅在某些方面降低了门槛，并且其“内涵”也获得了扩大;像《前进，达瓦里希》、《那年那兔那些事》这样一些动画短片在互联网上引起了很大的关心：她们虽然不是表达左翼的观点，但也确实唤起了左派的乡愁、右派的不满;她们为今后出现真正属于左翼的类似作品提供了范例，而在如今这个时代，像这样几分钟的小品的作用或许能远远超过几千几万字的理论“大作”，这恐怕不是妄言。
1927年的“4.12”政变，使得共产党在城市中“政治的阵地”出现了严峻的危机，并在随后开始走上一条“农村包围城市”的道路;可是左翼作家、左翼电影人、左翼戏剧家、左翼音乐家、左翼漫画家，仍然在城市牢牢地占据着“文化的阵地”。国民党不知“文化霸权”为何物，只能采取禁止、逮捕，甚至暗杀和处决的手段来试图扑灭左翼文化，然而收效甚微。此后，国民党尽管在政治、军事、经济意义上控制着那些重要的城市，但共产党却在文化上把那些城市变为了自家的飞地。到1945年日本投降，国共进入全面对决之前，一边是生机勃勃、咄咄逼人的共产党的文化;一边是腐败、虚假，没有自我说服力的国民党的文化;国民党面临军事和政治上的失败虽然尚需时日，但在文化上早已经彻底战败。
我们今天应该从历史中获取什么样的教训?