1996年《花城》杂志第一期的封面选择了画家郭润文的一个油画作品系列，那是在《封存的记忆》或《永远的记忆》的题名下，一组回声般浮起的“古旧”的画面：在昏暗而低垂的吊灯下，伏在老式衣车上沉沉睡去的少女；仿佛从凹凸破败的泥墙前剥落显现出的同一架老衣车；另一面古意盎然的斑驳泥墙，墙上已翻卷破碎、权作墙纸的旧信笺，前景中的衣车上是一只熄灭了的红烛，衣车前是即将完成的手制的婴儿装。在这组唤起恍若相识的依稀记忆的作品中，凸现的是异样情晰的细部与质感：少女的褪色的粗纺毛背心，长长垂下的裙裾；老衣车油漆脱落、而纤尘不染，缠在机身上、久经摩挲已破碎的旧布；倒扣的粗瓷碗上的红烛和蜡油。为了这组题名为《封存的记忆》、《永远的记忆》的油画，《花城》配上了署名小彦的短文《怀旧的权利》。文称：“怀旧是一种记忆，更是一种权利。我们都有过对以往的留恋，常驻足于一些卑微的物件面前而长久不肯离去，因为这些卑微的物件构成了个人履历中的纪念碑，使我们确定无疑地赖此建立起人性的档案。……他（郭润文）把这些个人纪念碑式的物件的质感表达看作是生命的一种辉煌，我则把这种辉煌看作是抗拒与疏离人性沉沦的尝试。每当人们看到不锈钢和玻璃幕墙的反光在冷酷地吞噬各种陈迹时，每当人们兴高采烈地欢呼冒着废气的轿车缓慢而坚定地行驶在冷硬的水泥路面上时，现代化‘进步’的涵义真的只有依赖记忆的质感来抗衡了”。小彦的短文似乎为郭画赋予或曰凸现了这样几个概念：记忆、权利、个人、人性，及“对现代化‘进步’的抗衡”。如果我们将其视为一组彼此相关的文本，那么它间或可以凸现出当下中国文化的某些症侯：一边是现代性或曰启蒙的话语——关乎个人、权利与“人性的档案”，这一切显然有赖于中国社会的“进步”来完成；一边则是对“现代化进步”的质疑，是对不锈钢、玻璃幕墙、工业废气等等现代景观的批判与厌弃。
从某种意义上说，正是在类似布满了裂隙社会语境之中，90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。而作为当下中国重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多地作为一种时尚；与其说，它是来自精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象至为“恰当”地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。如果说，精英知识分子的怀旧书写，旨在传递一缕充满疑虑的、怅惘的目光；那么，作为一种时尚的怀旧，却一如80年代中后期那份浸透着狂喜的忧患，隐含着一份颇为自得、喜气洋洋的愉悦。急不可待地“撞击世纪之门”的中国人突然拥有了一份怀旧的闲情，其本身似乎便印证了“进步”的硕果。如果说伴随着怀旧幽情的仍是“接轨”的呐喊，那么中国怀旧情调的暗流对世界（发达国家）范围内的怀旧时尚的应和，则成了文化“接轨”的一个明证。面临着一次终结——告别多事的20世纪，怀旧之情在“世纪末”不期而至，对于“同步于世界”的中国说来，似是一种不言而喻的必然。诸多似是而非的文化逻辑支撑着一个怅惘回眸的姿态。然而，稍加细查便不难发现，潜行于中国都市与当代文化中的怀旧情调，并非某种“世纪末情绪”的必然呈现。事实上，世纪纪元之于中国勉强与此世纪同龄（在此姑妄不论西学辗转进入中国的漫长历程），原本并非中国人骨血中的纪年方式；当代中国人更难于了解并体味这一“世纪末”在基督教文化中千年之末的劫难意味。于是，极为有趣的是，一个世纪以来，我们不断地超越着今日，憧憬着明日的黄金彼岸；不断地跳过终结，启动着新的开端。于是，在当下的社会修辞学中，“跨世纪”的希望之旅取代了“世纪末”的悲哀徘徊。如果说，八九十年代以降，在中国文化内部一个持续而有效的努力，是有意识地构造并强化一面迷人的“西方”之镜，并持续地在这面魔镜前构造着“东方”神话；那么，怀旧情调的“流行”，便既是这构造行为中的一支，又是对其构造物必需的误读与阐释。一如任何一种怀旧式的书写，都并非“原画复现”，作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。
怀旧的需求
始自80年代中期、于90年代开始急剧推进的中国社会商业化进程，伴随着一次规模庞大的都市化、或曰都市现代化。不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间拔地而起；而且是大都市改建过程的如火如荼。以老城旧有的格局、建筑物的某种残破与颓败负载着历史与记忆的老都市空间，日复一日地为高层建筑、豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼、娱乐健身设施所充斥的新城取代；都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代中国都市的一幅奇妙景观，便是在大都市触目可见的是如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城——几百年的上海或几千年的北京、苏州——在轰然改观中渐次消失。如果说，旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识；而空间的颓败、颓败的空间是中国历史的特有的——如果不说是唯一的辩识与印痕；那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。如果说，历史便是在空间的不断扁平化的过程中显露出自己的足迹；那么，当代中国人“有幸”亲历、目击了这一过程。
从某种意义上说，90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代中国人、当代中国知识分子最为繁复的情感。一方面，关于“进步”的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然携带着无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个“土生土长”、守家在地的中国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处“美丽的新世界”。家园感不再自一条胡同、一处大院、一个街区、一座城市中涌现，而在不断的后退与萎缩中终止于栖身的公寓房的门户与四壁。如果说，七八十年代之交，“现代化”还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语；那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无创痛与迷惘地发现，被“芝麻、芝麻，开门”的秘语所洞开的，不仅是“潘朵拉的盒子”，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林。曾为“现代化”这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，相反倒更象是那个留在了盒底的“希望”。
而在另一层面上，如果说，八九十年代间重大的转变之一，是90年代个人的黄金梦取代了80年代群体的强国梦；那么，94—95年之间，至少对知识分子群体说来，黄金梦的受挫与破灭远比强国梦的碎裂来得迅速且直接。从印有身着潜水服徘徊在闪烁着金元的海边的漫画T恤衫的流行（1991年）到“爬上岸来话下海”（1993年）的故事，对于在双重创痛、双重挤压中辗转的知识群体来说，怀旧如同一种陡临的需求，一个必须的想象与抚慰的心灵空间。不仅如此。80年代末的创痛与90年代的受阻，社会急剧的重组与变迁，使人们的身份认同数十年来第一次面临一片巨大的混乱。在90年代“滔滔不绝的失语”中，除了一种王朔式、或曰电视系列剧《编辑部的故事》(1991)、情境喜剧、电视系列剧《我爱我家》(1993)式的妙趣横生的“废话”——在语境的移置、套话的“误用”中有效地制造出一种政治亵渎的喜剧感之外，知识分子群体大多在话语的禁忌与失效（实际上是其知识谱系相对于现实的失效）间辗转。换言之，王朔一族尽管为充满了伟大叙事的80年代所不齿，但却是90年代唯一有效地传递现代性话语的一群。是他们，而不是神圣的思想者与改革者们无保留地拥抱着现代化，拥抱着拜金的与个人主义的时代。而对于其他的知识群体说来，90年代的现实纷纭斑驳，而且充满了辛酸、痛楚与难以名状的焦虑。因此，作为1995年重大文化事件的“人文精神”的讨论，尽管无疑有着极为深刻的现实动因与依据，尽管它无疑成了90年代的文化格局与“阵营”的分化与重组；但就其本身而言，论争更象是一场“能指之战”——针锋相对的论战双方不时分享着诸多基本的观念与立场，而在同一营垒之中，在一套耳熟能详的概念术语之下，却涌现着截然不同的立场、表达与利益原则。事实上，关于“进步”的信念支撑与对于“现代化”的乌托邦冲动，使中国的知识分子无法亦不愿反身去推动对“现代性”的思考；而现代化却不断地以金元之流和物神的嘴脸制造着挤压、焦虑与创痛。人们所不愿正视的是“人性档案的建立”在“人类”——西方文明的历史上始终与工业废气、钢筋水泥的丛林相伴生。
怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间；而且更重要的是一种建构。犹如小彦所言：“依赖记忆的质感的抗衡”，以维护“现代化‘进步’的涵义”。一如80年代、而不同于80年代，建构一套福柯所谓的“历史主义”的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。尽管90年代的中国精英文化试图全力抵抗的，是无所不在的市场化的狂浪；但优雅的怀旧迅速成就的却正是一个文化市场的热销卖点。因此，无论是知青返乡热、形形色色的同学会的召开；还是“老房子”大型系列画册的出版；无论是美国畅销书《廊桥遗梦》的中国风行，还是其同名改编影片于中国上映时影院中淌不尽的热泪；无论是陈逸飞的影片《海上旧梦》、《人约黄昏》无限低回的缠绵悱恻，还是在苏童、须兰小说、王安忆的《长恨歌》、以及张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》突然涌现在回瞻视野中的细腻、纤美的旧日南国与迷人而颓败的上海滩（乃至所谓图书市场上的“古典热”及“怀旧书系”的出现）；无论是港台通俗歌曲《牵手》（苏芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，到大陆的新校园民谣《同桌的你》（老狼）、《团支部书记》（王磊）、《露天电影院》（郁东）的小情调小感伤的风靡一时（在此且不论怀旧情调、怀旧表象事实上成了90年代MTV的流行“包装”）；无论是不无怀旧感伤的电视连续剧《风雨丽人》(1992)、《年轮》(1994)、《遭遇昨天》(1994)的高收视，还是形形色色的亲切怀旧的午夜电台直播节目（《老式汽车》、《零点夜话》）与谈心式的电视栏目的出现；它们共同构造一种文化、一种时尚、一种文化、心理与消费的需求和满足。一如在女作家柳岩的中篇《远去了，法黛儿》中，一把价格高昂的精美拟古藤椅与一束康乃馨给女主人公带来了她从未曾享有的关于悠闲、素朴而高雅的昔日岁月的想象氛围；在郭润文的油画中，尽管土墙、剥漆的衣车、宣纸信笺、红烛腊泪、系带婴儿装在提示着共同的儿时记忆，但少女的长裙、玻璃镶嵌的古旧灯罩、作品的绘画技巧，却无一不在提示着一种难于归属于任何中国历史年代的西方古典情调。
1990年，第五代导演孙周于率先在他的影片《心香》中，将第五代背对历史、迈向未来空明的目光与姿态掉转成凝视历史并承接历史文化的姿态；而也是他第一个将同样的温情怀旧的影像风格赋予了他策划并制作的999 广告公司的“南方黑芝麻糊”（“小时候……”）的成功广告：冷色调的背景前暖红色的烛光，阿婆苍老却依然娟秀的慈祥面容，穿着袍褂帽盔的可爱男孩的贪吃模样，古老的竹挑木桶(1993)。怀旧情调在填充记忆的空白与匮乏，在历史的想象绵延中制造着身份表达的同时，成就着表象的消费与消费的表象。
无处停泊的怀旧之船
当80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而93年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们蓦然涌动的怀旧情怀却面临着一个无处附着的记忆清单。革命和战争的酷烈年代，阻隔了人们对似曾纯正的“中国历史”的记忆。即使对于一群临渊回眸的精英知识分子，他们的目力所及之处，仍是金戈铁马、血污创痛。90年代所谓“精神家园”的论争，间或显现着对一处可供返归、可供追忆的记忆之乡的匮乏。意大利诗人可以歌咏：“没有经历过革命之前岁月的人们，不知道何谓生活的甜蜜”；但在日渐狭小局促的空间与突然加速度运转的时间中浮起一叶怀旧之舟的中国人，却发现他们只拥有“革命岁月”的记忆，此前便是血迹斑驳的民族百年的叙事。当陕西作家陈忠实试图构造一处宗族社会的田园记忆时，他所遭到的抵制远甚于他所获取的认同。我们记忆着革命的历史，我们拥有着革命的历史，早在五六十年代，革命战争年代的记忆曾被构造为一处追忆、依恋的情感空间（吴伯箫被选入中学课本的著名散文《歌声》），七八十年代之交它再一次被勾勒为“精神的黄金时代”；但这历史并不能提供给我们一份所谓怀旧感所必需的伤情与些许颓废。
于是一个极为有趣的文化现象，是一本美国的廉价畅销小说《廊桥遗梦》，于1994—1995年之间突然轰动畅销于中国都市，以数十、数百万册（在此且不论无从计量的盗版书的发行）的销量风靡中国。几乎所有的传媒系统都不可能无视这一空前规模的流行。而1996年同名改变影片的上映，再度延续着这一感伤畅销之浪。如果说，这部美国90年代通俗小说在美畅销，正在于它以一个中年人的性爱故事改写着六十年代——美国历史上的革命年代（同样的改写可见诸于在中国亦颇受好评的好莱坞大片《阿甘正传》，及计划在中国出版的罗伯特．J ．沃勒的第二部通俗小说《雪松湾的华尔滋》），在于它以“人间真情”想象性地消解着冷漠而隔膜的后现代空间；那么，它在中国的流行，除了在全球化过程中的文化身份与指认方式，还在于（如果不说是更重要的）它为当代中国都市人无处停泊的怀旧之船提示了一个空间，一个去处：个人记忆的幽暝处，一次无伤大雅的“遭遇激情”的经历。在那里有纯正的“老方式”，有如同在呜咽的萨克斯管吹出的那个立调、呼唤着一个名字。然而，当这曾碎屑般地失落在记忆缝隙中的个人记忆凸现在回眸的视野中的时候，它同时在不期然完成着将革命历史与记忆性爱化的过程。不再是“大时代的儿女”，不再是血与火的画面，而是“锦瑟无端五十弦”。事实上，如果我们考查一下90年代风靡中国的另一本畅销书《曼哈顿的中国女人》会发现同样的趋势与取向。这部在中国行销百万册的准自传（？准小说？），其卖点固然在于一个“真切”的美国梦，但令人矫情落泪的却不是“我”——周励如何征服曼哈顿、住进了“俯瞰中央公园的公寓”的赫赫“战绩”；尽管同时正是这些“战绩”为周励赋予了昔日“隐私”的讲述或曰兜售权。全书中最为煽情而成功的段落，是“少女的初恋”、“北大荒的小屋”。其中那些在不同时期的知青文学中复沓出现的段落，被拼凑成一段遮没了激情澎湃而残酷狰狞的大时代的儿女私情。
如果说，革命时代记忆的性爱化呈现，有效地以怀旧之情填充了大背景隐没、大叙事失效后的空白；那么，它同样在不期然间缝合、连缀起因不同的权威话语的冲突而断裂、布满盲视的历史叙述。经怀旧感浸润、修饰的历史表象，再次以“个人”或消费的名义获得了和谐与连续性。其中孔府家酒众多的电视广告中的一个堪为恰当的例证：如同泛黄、褪色的旧照片的“做旧”的画面，伴着“那时候我认识了‘家’，那时候我离开了家，那时候我们保卫着家”，依次出现情趣盎然的私塾学童、革命经典电影中进步青年离家出走、投奔革命以及抗美援朝、赴朝参战的场景；而后是在色彩明亮饱满的画面上三代同堂的团圆饭，亲情融融、其乐融融；同时是那句家喻户晓的广告词：“孔府家酒叫人想家”(1995)。在这服务于消费目的的怀旧表象中，彼此冲突话语系统重组为完整、有效的历史叙述。
怀旧感与构造“个人”
而在此之前、八九十年代之交，类似的文化实践已然出现。革命或劫难记忆的性爱化处理，伴随着“经典意识形态的即时消费”（诸如“毛泽东热”与知青返乡潮）与“文革记忆的童年显影”共同构造着90年代繁复多端的怀旧表述。尽管在60年代出生的一代作家诸如韩东、毕飞宇等等那里，“文革记忆的童年显影”有着完全不同的意义（它们更接近是《同桌的你》、《团支部书记》、《露天电影院》中那份轻飘的沉重），另一代人的代表杰作刘恒的《逍遥颂》则更象是一个《蝇王》式的寓言；但至少在铁凝的《玫瑰门》王朔的《动物凶猛》和芒克的《野事》中，文革记忆被书写为一段性爱经历，一段个人化的历史。那个时代因个人视点的切入而拓出了一块可以回瞻盘桓的空间。至少王朔的故事以一个极为怅惘的怀旧者的语调开始：
我羡慕那些来自于乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个贫穷凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我安慰。
我很小便离开出生地，来到这个大城市，从此再没有离开过，我把这个城市认作故乡。这个城市一切都是在迅速变化着——房屋、街道以及人们的穿着和话题，时至今日，它已经完全改观，成为一个崭新、按我们的标准挺时髦的城市。
没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净。
这是一个没有“故乡”、或被剥夺了“故乡”的当代都市人的淡淡伤感，但到了故事结束时，“我”无疑已在一个欲念浮动的青春期初恋的追忆中，为记忆与怀旧之船获取了一处空间、一个停泊处。如果说在王朔那里，一个似开心写意实则骚动困窘的青春追忆，使得文革时代以另一幅面目出现在一个个人化的视野中；那么到了更年轻的一代、初试导演的姜文那里，它便索性成了一段“阳光灿烂的日子”：“那时的天比现在的蓝，云比现在的白，阳光比现在的暖。我觉得那时好像不下雨，没有雨季。那时不管做了什么事，回忆起来都挺让人留恋，挺美好”。从某种意义上说，在王朔—姜文的作品中凸现出的不仅是革命记忆的性爱化及历史写作中的个人化；而且是“个人”和关于个人的表述。显然不同于80年代，彼时的叙事与话语中的“个人”，不仅负载着某种“大话”（或曰伟大叙事），而且更象是一种“新生”或“崛起”的群体，与昔日“喝令三山五岳开道，我来了”之“我”相悖且相类。
更为有趣的是，尽管80年代精英知识分子的文化努力及作家写作为90年代的社会变迁提供了充分的合法化论证；但自80年代始，已是自港台“转口”的大众文化更为有效地拓展着、构造着“个人”的文化与心理空间。90年代，如果说“革命时代”的性爱化（毋庸置疑的，王小波的《黄金时代》、《革命时期的爱情》远比其它作品更为成功地实现了了这一文化意图；但那与其说是怀旧，不如说是成功的消解与戏仿：神圣叙事在被虐—施虐、忠贞—淫乱的荒诞辩证中呈现了另一重面目）、或曰“文革记忆的童年显影”有力地改写了历史与个人的记忆，消解了屏障与创痛，使得那一时代作为怀旧、物恋的对象成为可能；那么，在90年代的大众传媒系统中，“个人”与怀旧的表述，则呈现为一种更为有趣的形式。自《渴望》（1990年）始，电视连续剧（或曰电视情节剧）成了最为有力而成功的通俗叙事样式。而1993年颇为风靡的连续剧《过把瘾》（导演赵宝钢）、1995年的影片《永失我爱》（导演冯小刚）及1996年的电视连续剧《东边日出西边雨》（导演赵宝钢）则显露出这一样式系列的重要症侯。笔者将其称为“前置”的怀旧。作为广义的“王朔一族”的制作，这一系列成功地将怀旧空间从80年代多元决定的乡村景观转移到90年代的无名化大都市，在成功地拓出一片个人空间的同时，在一种前置的怀旧感、怀旧情调中实践着道德观、职业伦理与价值系统的重建。《过把瘾》在对王朔的三部小说的逆接（与其发表顺序相反）中表明了某种与80年代“亵渎神圣”相反的文化努力，间或显露了王朔及王朔一族八九十年代所出演的不同的文化、社会角色。有趣的是，这三部当代都市故事的迷人之处，正在于编导者为它赋予了一种怅惘怀旧的情调。尽管它们都极为有效地发现并构造了无名大都市的表象，但他们却不约而同地让主人公最终回归一个逃离都市的个人空间之中：在《过把瘾》中，男女主角方言、杜梅最终离开了公寓房，回到了那颇有半殖民地风格的旧教室当中；当方言幸福地在杜梅怀中滑向死亡时，摄像机如歌如吟地将黑板上稚拙的粉笔字：“爱”推成特写。而《永失我爱》、《东边日出西边雨》则同样为主人公构造了都市外的小木屋。前者尽管在高速公路近旁，但毕竟已到了都市边缘；后者则索性退入了无名的白桦林中。《永失我爱》的尾声，是呈现两对核心家庭幸福和谐的表象，随着升拉开去的摄影机，出现死者——男主角深情的声音：“亲爱的，我爱你们。我在天堂等待你们”。《东边日出西边雨》则在清晨的晖光中，让男主角陆建平忧伤地目送警车载着投案自首的心上人肖男远去。一份充裕的布尔乔亚、小布尔乔亚式的矫情与感伤成就了某种前置的“怀旧”之情。制作者、造梦者在成功地超越当代都市的生存现实的同时，不仅构造了都市主体——“个人”的丰满表述，而且以感伤、怀旧之情实现了时空的前置；叙事与现实的间隔，使得制作者得以略过庞杂混乱的现实，颇为有效呼唤、构造中国的中产阶级社群，重建与商品社会相适应的职业伦理与道德、价值话语。
南国的浮现
如上所述，90年代的怀旧潮中，最为集中而引人注目的，是小说和电影中南方的浮现。如果说怀旧表象涌现的社会功用之一，是成功地跨越话语断裂，重建或曰整合历史与现实的叙事；那么，记忆或想象的南方便成为一个重要的文化踏板。一个有趣的事实是，80年代的文学、艺术表象中充满了“北方”（准确地说是西北与东北）的形象：无论是寻根小说、知青文学、第五代电影或政论式的电视专题片中，凸现的是悲歌狂舞的红高粱、“一片神奇的土地”、苍凉干涸的黄土地、浊流滚滚的黄河。如果说，80年代文化的全部努力便在于充分有效地传达构造一个中国历史断裂的表述，构造一处无往不复的历史轮回舞台并宣告彻底的送别与弃置；那么北方或者说黄土地的形象便成了这一表述的物化形式。借用80年代一个流传颇广的说法：“让历史告诉未来”，那么在80年代的叙事空间中，似乎北方成为中国历史的象喻；而南方（此处的“南方”特指珠江三角洲及更南端，这或许由于深圳式的新都市的崛起）则成了未来的指称。而90年代尽管事实上作为80年代的发展或曰文化逻辑的伸延，但在文化表象上却似乎是一次翻转。如果我们将80年代精英文化视为一幅壮观的图画；那么90年代文化——精英的或大众的便象是翻转画面裸露出的粗糙的画布；反之亦然。如果说80年代文化着力于展现嘎然有声的历史阶段的划定与历史断裂的描述，那么90年代则更多地在一种“临渊回眸”或怅然回首的姿态书写历史的绵延；或者说是个人与命运的故事中书写生命之流。
作为这一文化及其表述之翻转的一部分，中国历史空间的象征由北方而为南国（这一次的南国特指江南）。北方——或曰“西部”，曾以黄河故道为核心象征，指称着一部必需告别、或已然终结的“空间化”的历史；而南国则还历史以时间和生命的形象。80年代后期，南国首先复现在新潮小说家的笔下，但彼时，在苏童莽莽苍苍的罂粟地和悲歌狂舞的红高粱间尚存在着某种默契与共谋；而自《我的帝王生涯》、《活着》、《边缘》等作品起，于南国的历史底景上凸现出来的是个人与命运故事，作家们开始在历史暴力、权力更迭、人世劫难间书写穿行其间的生命迷舟。一份叙事语调中悲悯、怅惘与创楚，为80年代历史反思或长焦叙事中的冰冷非人的中国历史景观赋予了某种怀旧的晖光与依恋的韵味。而悄然登场于90年代的青年女作家须兰，则以她特有的那个出没于劫难场景中的恍惚凄楚的个人，为历史场景涂抹了一脉幽暗但毕竟有着些许情意的夕照：那是一个“仿佛”的瞬间，那是一份不为外人知的“闲情”、一付被遗忘了的“红檀板”。于《纪实与虚构》后再度变风的王安忆，以她的又一长篇《长恨歌》丰满了这一文化的“转型”与症侯。不再是“大话”，而是“流言”与私语。一个微末的女人，一个历史边角料般的生存；如同须兰小说中那个幽灵般漫游的个人——阿明或良宵，王安忆的王琦瑶以逃避和苟活的方式滑过了历史的巨变，如同因遗忘而苟存的、旧时代的一束枯萎了便不再凋谢的干花。
从某种意义上说，90年代长篇小说潮的涌现，除却其文化市场的与特定的政治因素外，正在于叙事中的时间维度的复活。人们再度试图把握时间，把握在时间中伸延的历史，而不再是某些范型、仪式与场景。如果说，80年代文化中西北苍茫、枯竭的土地，用以指称中国历史；深圳、珠海、海口等新兴城市，用来象喻中国的未来；那么此间似乎被疏漏、被越过的江南、上海，则突然为90年代所“发现”并钟爱，用以书写历史并负载一份怀旧的怅惘与闲情。显而易见，江南、上海的文化浮现无疑联系着八九十年代上海经济的腾飞与长江三角洲经济的繁荣，它无疑是与地域经济发展相适应的地域文化要求的呈现。上海、南京、广州，间或成为经济、文化多元化进程中渐次形成的多个中心。但作为90年代的一个全国性的文化消费热点，南国的浮现却无疑显露着一种超地域的怀旧心态。事实上，90年代，毋须乎文化的辨识，人们在日常生活中便可通过商城、高速公路、快餐店风景、名牌专卖店、电视广告与巨型广告牌、电脑网络感受到一个无可抗拒的全球化进程对当代中国社会的改写；一种潜在而深刻的身份认同危机在不同层面、不同程度上侵扰着当代中国人；生存或欲望，个人或民族，社群或地域，“中国”或“世界”。怀旧潮无疑是此间建立身份表述、获取文化认同的诸多路径之一。于是，上海，作为近代史上的重要“移民”城市，作为昔日的“东方第一大港”、“十里洋场”、“冒险家的乐园”，作为当代中国史的潜记忆——一处必须通过遗忘来获得书写的历史，便成为恰当而必然的发现。作为一个特定的历史与现实空间，上海复现着中国从属于“世界”的历史段落；并以它昔日（或许是今日或未来）的繁华旖靡、机会或奇遇提供着盈溢些许颓废但诱惑可人的故事及其背景；在90年代的文化翻转中，上海，压抑并提示着帝国主义、半殖民地、民族创伤、金钱奇观与全球化图景。——革命的历史、同时是“革命之前”的历史。知识分子或大众可以接受或拒绝一个宗族文化乐园的叙事（《白鹿原》），拒绝间或唾骂一处古城“废都”，但迄今为止，尚未出现对上海、江南历史表象、叙事的明确拒斥。在想象的怀旧景观中，历史中的上海、江南成就一个文化的跳板或浮桥，使我们得以跨越、安渡文化经验与表达断裂带。
不仅是文学与艺术，作为90年代文化商品化程度最高的图书市场，南方文化已然构成了一个小小的热销：从“京派”、“海派”的重提，到《城市季风》、《南人与北人》出版与再版，到“重建江南人文精神”的倡导，到上海城市研究成为一个不小的学术热点；从张爱玲热的极盛不衰，到各种“海派文学精品”读本的出版，从电视剧《围城》再度引发的《围城》热，到作为古典热的一部分的钱仲书热由学院围墙之内到书市、书摊之上。而在电影的表述中，这一陡然涌现的南国景观事实上要繁复杂芜得多。但无论是始作俑者——陈逸飞的《海上旧梦》及此后的《人约黄昏》，还是李少红的《红粉》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》（原名《上海故事》）、陈凯歌的《风月》到第六代（或称“新生代”）的商业电影、李俊的《上海往事》；一个共同的引人注目的特征便是怀旧表象的构造与历史叙事空间的南移。尽管在陈逸飞的影片中是一个幽灵般的漫游者目光掠过，旧时代的表象残片得以MTV式地拼帖在一起；其中流动的是一份怀旧者的不无隔膜的怅惘之情；而《摇啊摇》、《风月》中是历史寓言的重述与坍塌；《红粉》、《人约黄昏》、《上海故事》则是怀旧情调的“老故事”于别一般缠绵中的重现。不言而喻的是，怀旧感及其表象的涌现，与其说表现了一种历史感的匮乏与需求，不如说是再度急剧的现代化过程中深刻的现实焦虑的呈现；与其说是一份自觉的文化反抗，不如说是别一种有效的合法化过程。如果说，80年代的历史文化反思运动的文化功能之一，是在一次新的文化“启蒙”中，将某种名曰“历史”的现实政治、文化因素的“在场”指认为“缺席”；换言之，我们间或可以将80年代文化视为一次“场地拓清”或曰文化放逐——我们必须构造一次关于历史断裂的表述以推进一个新的历史进程。而90年代现代化、或曰全球化的突进，使人们在又一次陡临的断裂体验中张惶茫然。而怀旧潮带来了历史表象的涌现，使历史作为“缺席的在场”为人们仓皇失措的现实竖起灯标。一种稔熟而陌生的历史表象，一份久已被压抑的记忆浮出历史地表，在对现代中国历史的再度指认中，使人们获得安抚，获得一个关于现代化中国的整体想象性图景。在这幅图景中，“现代化”不再是于1979年——“改革开放”之际降临老旧中国的奇迹，而原本是“中国历史”的一部分。尽管这是毋庸置疑的事实，而且无从稍减现实的压力与内心的焦虑；但这幅图景的魅力正在重建一种个人与社会、历史与现实的想象关系，为我们的现世生存提供某种“合理”的依据，使我们由此而得到些许慰藉，获得几分安详。
此间南京青年画家徐累的“新文人画”或许提供了新的角度和启示：在那惟妙惟肖的拟古工笔画幅之上，骏马的身上会绽出一片极富质感的青花瓷。在这美丽的不谐间呈现的，与其说是一份怀古的幽情、或后现代的拼帖，不如说是历史表象在凸现、复原中的碎裂；它在传达了某种东方神秘的同时，悠然飘逸出某种不宁、甚至是不祥之感。一种比“封存的记忆”更为久远幽深的文化记忆。一种可以获取其表象，却无法再现其灵氛的记忆。我们可以获取的只是一份想象，我们能够成就的只是某种书写。如果说，凭借怀旧的踏板，我们颇为艰难地试图对接起话语零落、裂隙纵横的历史叙述；那么，无论是这一怀旧的幽情，还是对这种怀旧表象的消费，都迅速地朝向中国历史的纵深处疾走。先是长于表现都市、书写现代人焦虑的周晓文，以四千万人民币的高额成本拍摄了历史巨片《秦颂》。尽管影片全部滞重、古朴、纯净的造型因素，都成功地在想象的意义上再现了秦汉气象，但无所不在的仍是当代人、男性知识分子的现实焦虑。继而陈凯歌的巨片《刺秦》以气魄可观的影城：中华日月城的兴建拉开帷幕，影片预算高达一亿二千万人民币。这一次跨国资本化身为更为密集的金雨。影片的高额成本远非成型中的中国文化、电影市场所可能回收。如果说，90年代怀旧潮的涌动，因其反复多端，未能提供一份完整的中国的全球化图景；那么更为古远的历史表象的凸现，将以它背后庞大的而匿名的经济机器的运作，完满这一景观。
　　又一处镜城，又一次迫近中的远离。