《苍生》与当代中国农村叙事的转折
李云雷
内容提要：
本文以浩然的《苍生》为中心，分析其与50—70年代、80年代文学作品的相似与不同之处，指出其在人物、结构、主题等方面都处在当代中国农村两种叙事的转折点上，并对“十七年”文学、“文革文学”、“新时期文学”的关系，以及浩然的创作道路做了重新理解。
关键词：社会主义新人 农业合作化 人民文学
《苍生》是浩然“新时期”的代表作品，主要描写了80年代的农村改革，及其对农村各个家庭的影响。这部小说在新时期并未得到充分重视，但在今天看来，它却处于当代中国农村叙事的转折点上，即农村题材的小说从“社会主义现实主义”到“改革文学”的转折，小说既对农村改革充满向往，也对“合作化”道路满怀眷恋，这不同于50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》等作品对“合作化”的热情讴歌，也不同于《芙蓉镇》、《许茂和他的儿女们》、《古船》、《浮躁》对“新时期”的认同与赞扬，在这部作品里，作者的态度是矛盾的，但也是认真的，正因为如此，它为我们呈现出了一个更为丰富、复杂、真实的世界，以下我们对小说中的人物、结构及其中呈现的问题加以分析。
1、“社会主义新人”及其转变
在当代文学中，“十七年”文学、“文革文学”、“新时期文学”并非截然断裂的，而是既有“断裂”，又有联系，紧密交织在一起的，这既与意识形态的转折有关，也与文艺思潮和作家的创作道路有关，需要做细致的分析，这在《苍生》中有着鲜明而集中的表现。
从文学史的脉络来看，对旧式农民的描绘，表现他们的愚昧、落后、矛盾，这是从鲁迅《阿Q正传》、《祝福》以来中国现代文学对农村的经典叙述与“想象”，这一叙述在“解放区文学”中得到了改变，赵树理曾塑造出小二黑、小芹等新一代农民的形象，但赵树理更擅长的却是描写旧式农民在历史进程中的犹豫与矛盾。解放后随着“社会主义现实主义”原则的贯彻，1947年所提倡的“赵树理方向”不再提起，“善于写旧式人物、而不善于写前进的新人物”似乎成了赵树理的一个定论。
正是在这个意义上，赵树理的《三里湾》发表后，得到了褒贬不一的评论。《三里湾》写于1955年，是我国最早和较大规模地反映农村中社会主义改造的一部作品，在对小说赞扬的同时，不能很好地塑造“农民中的先进人物形象”、没有表现出两条路线斗争的“尖锐性”的“缺点”也被提了出来。[1]
《三里湾》中被认为存在的“不足”，很快被另一部小说弥补，这便是柳青写于1960年的《创业史》（第一部）。对于《创业史》，尤其是小说中所塑造的梁生宝这一新人形象，评论家好评如潮。
但绕着《创业史》，很快就发生了梁生宝与梁三老汉两个形象哪个更成功的讨论。邵荃麟就指出梁三老汉是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物。” 严家炎的文章引起了柳青的反驳，他指出：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理变化过程表现出来。”而只有通过梁生宝这个形象，才能表现这一主题。
李杨将梁生宝形象的塑造，看作是创造中国农民的新的本质的努力，并在此基础上将他与梁三老汉等代表“旧本质”的农民并列，是极富洞察力的。[2]正是在想象与叙事中，“新本质”才在文本中得以呈现。
浩然在《艳阳天》、《金光大道》作品中塑造的萧长春、高大泉等“新人”，也可以视作这一努力的一部分。但这不意味着“新人”就只是主流意识形态的传声筒，如果我们承认“性格组合理论”与“社会主义新人”理论是塑造人物形象的两种不同的文学规范，那么更进一步，我们就可以看出后者正是对前者超越的一种努力。“性格组合论”所力图展现的是现代人格的复杂与分裂，所揭示的是知识分子在资本主义进程中的矛盾态度，其隐含的读者也是知识分子；而“社会主义新人”则是写人民、给人民写的“人民文艺”，它不诉诸于“小众”的欣赏，而是在现实中与人民一起前进的。
作为超越19世纪“批判现实主义”的两种努力，“社会主义现实主义”与“现代派”两种文学、思想倾向20世纪在不同的社会制度内分别进行了实践，伴随着冷战的结束，似乎“现代派”也随着资本主义的“胜利”获得了历史的合理性与合法性，但历史并没有“终结”，“现代派”表达的不过是对资本主义在文化、文学上的批判，是一种与历史、现实相隔绝的文学，而“社会主义现实主义”的作品尽管也不无缺陷（对此我们应该有清醒的认识），但这一文学准则却是与人民结合或努力与人民结合的，并向人们指出了“前进”的方向，这方向也许有意识形态的规约，却也展示了改变的一种可能性。而其不足之处也正在于，它是与特定的意识形态的规约联系在一起的，当历史转变了方向的时候，它就不得不以“倒影”的形式呈现了出来。
在对浩然80年代小说的评述中，雷达指出，“他仿佛重新丈量自己走过的路，并在原先肯定的地方换上了否定或怀疑的评价，他的人物——萧长春、马之悦、焦振茂、马连福、焦淑红、马小辫们似乎又回来了，不过有些人是作为自己的‘倒影’回来的。”[3]《艳阳天》、《金光大道》中萧长春、高大泉等“社会主义新人”的倒影，在《苍生》中是邱志国[4]。
《苍生》里的邱志国一开始分明就是与梁生宝、萧长春、高大泉一样的人物，“搞农业合作化那年，邱志国也是最先认清方向、选准道路的农民先进分子，带头在田家庄办起第一个农业生产合作社。邱志国脱光膀子，跟社员一起拉犁耕地，肩膀头让粗麻绳子勒得冒血珠子，褪下几层皮。真是一条硬汉子！农业社开市不利，头一年就赶上旱灾，闹饥荒，好几家社员都断了顿，躺在炕上不能动弹。就这样，邱志国既不泄气，不退缩，也不跟着叫苦，不朝上级伸手。他从自己一家人的嘴里匀出粮食，一升一碗地给没吃食的社员送到家里，帮扶着众人渡过难关。……邱志国的名字当当响，打鼻子香；出席过地区的劳模会，当过县委会的委员，谁提起他不竖大拇指！？”[5]
这是合作化初期的邱志国，但在小说内容所展开的80年代中期，他却完全变质了，“支部书记有权，能干，在家里家外都说了算，这几年他只管自己发财，不再管老百姓，田家庄有三家跑买卖的和孔祥发的窑场，他都入着‘权力’股子。他象个老太爷子一样坐在家里，只管开介绍信、盖公章、陪客人吃喝；门不用出，心不用操，到时候就‘劈红’，……”[6]
邱志国在“合作化”时期是带头人，但在改革开放之后却走向了自己的反面，如果我们将这一人物的“堕落”与作家对另一些人物的推崇做比较，或许能从中发现时代的一些变化。
浩然的《苍生》出版后，不少评论家对小说中的田保根形象寄予了很高的希望，认为他是新时代的理想人物或“新人”。曾镇南指出，“从整个改革、开放的大的时代背景来看问题，保根这样的新人物的出现，压根儿就是改革开放的产物。”[7]刘白羽也认为，“在这一个受着改革大潮冲击的新农村里，栩栩如生的诸多人物中，我知道田保根是代表着未来希望的新生的人物，……毫无疑问，他是书中主宰农村命运的主角，敢于闯出一条新路的闯将。他是十一届三中全会之后经济改革这一革命浪潮中涌现出来的典型形象。”[8]
在小说中，田保根的形象是复杂的，他的婚姻、爱情观念与父母及其哥哥田留根完全不同，他走出了传统的观念，但他反抗的方式却更多的是欺骗与滑稽；他一心想考上大学，却没有成功；他反抗邱志国，自己却善于偷奸耍滑。最后，他与别人“一块儿拉了一拨子从农村出去的临时工，搞起一个民办的联合企业建筑公司”，成了“新新建筑公司的副经理。”[9]在小说中，如果说邱志国是代表了“堕落”了的过去的“新人”，那么田保根则既与田留根等旧式农民不同，也与邱志国不同，他是新时期的“新人”。
值得注意的是，田保根的形象也是一个“倒影”，他与赵树理的《卖烟叶》中的贾鸿年很相似。只不过他原先是“堕落”的，现在却成了“新人”。《卖烟叶》是赵树理的最后一篇小说,写的是农村知识青年贾鸿年不安心农村生产,倒卖烟叶终于触犯法律的故事。这篇小说当时还因为写“中间人物”受到了批评，“……赵树理正迷在《十里店》里，心不由己地继续推敲着剧的语气、词句哩，没想到霍雷闪电批判的冰雹敲到到他头上。大连会议上邵荃麟提出了什么‘中间人物论’，赵树理就是写‘中间人物’的代表，《卖烟叶》就是罪证。有的人说：‘我很怀疑这篇故事有半点真实性。在我们的时代里，青年人都是有志气、有抱负的，像贾鸿年这样的人即使有，也是少数，赵树理在这篇作品中把农村写成一片乌烟瘴气，把青年人塑造成投机倒把犯罪分子的典型，无法使人相信，这是赵树理对生活的丑化，对青年的歪曲……’”[10]
在小说中，贾鸿年也是一个一心想考大学而没有成功的青年，他也是为了爱情而幻想自私而美好的未来，被比他思想先进的意中人识破了，后来他偷卖烟叶，“投机倒把”，最终被抓进了公安局。与田保根相比，贾鸿年性格中倒没有那么多奸猾，但他在赵树理的小说中成了被讽刺的对象，而赵树理因为写出了这样的农村青年（尽管是批判的态度），也受到了批判。
但在新时期，这样的青年不但可以表现，而且可以正面表现了，甚至成了代表时代方向的“新人”。除了浩然《苍生》中的田保根，这样的“新人”也更多出现在了新时期青年作家的笔下。
路遥《人生》中的高加林没有考上大学，对农村却无法产生认同感，由此产生了无尽的苦恼；《平凡的世界》中的孙少平终于考上了大学走出了乡村，而他的哥哥孙少安也开办起了砖厂，盖起了气派的砖房；贾平凹的《鸡窝洼人家》里的两对夫妻在改革开放大潮中进行了重新组合，最终禾禾这对开放的夫妻奋斗成功，成了村里的首富，破天荒地拉上了电灯，也使禾禾原先的丈夫回回的灵魂产生了裂变；《腊月·正月》中的王才原是个又瘦又小，冬天穿不起袜子，谁也瞧不起的人，政策开放后办起了食品加工厂，很快富起来，春节时他花钱请来了戏班子为全村唱戏，其价值也得到了社会的认定；甚至张炜《古船》里颇具思想者气质的隋抱扑，一边思考着《共产党宣言》，一边也在关心着村里的粉丝厂。
将这些“新人”，与我们前面提到的梁生宝、萧长春、高大泉等“社会主义新人”比较起来，可以发现他们具有以下的不同之处：一是他们与乡村是分离的，而不是融合为一体的；二是他们追逐经济利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他们追逐个人利益或个人意义上的成功，而不注重或较少注重集体或国家的利益。这些“新人”，在很大程度上表现出了与欧美19世纪文学中的一些形象相似的特征，比如《红与黑》中的于连、《幻灭》中的吕西安、《高老头》中的拉斯蒂涅等，如果说这些人物是资本主义时期欧美文学中的“新人”，我们或许可将这些人物形象命名为“资本主义新人”。
如果说“社会主义新人”与“资本主义新人”分别代表了不同时期的现代化理想和想象，那么在现代化的角度上看，他们并无不同，他们都是要告别“旧式农民”与旧中国，但他们的出发点和要达到的理想社会却并不相同。
需要指出的是，我们上面所讨论的是文学作品中所出现的“新人”形象，与他们相对的是“旧式农民”。这些“旧式农民”在80年代的文学作品中得到了更多的描绘与塑造，这个时期的文学与思想潮流，将我国新时期以前的社会描述成一个“前现代的社会”，从而重新提出了“反封建”、“反思国民性”等命题，所以在新时期文学中，我们很少看到“社会主义新人”与“资本主义新人”的直接冲突（而50—70年代的作品不同），看到的更多是“资本主义新人”与“旧式农民”的冲突。
正是在与“旧式农民”的对立中，“资本主义新人”才找到了合理性与合法性，对“旧式农民”有较为深入刻画的作品，主要有高晓声的《李顺大造屋》、《陈奂生上城》，朱晓平的《桑树坪记事》、古华的《爬满青藤的古屋》、郑义的《远村》、叶蔚林的《五个女子和一根绳子》、莫应丰《驼背的竹乡》等。这些作品描绘出了一幅愚昧、落后的农村场景，在塑造“旧式农民”形象的同时，着力表现他们食物的匮乏、性的压抑以及精神的扭曲，显示了他们生存现状的蒙昧。他们在此之前的生存似乎只具有空间的意义，而不具备在时间向度上的移动，而改革开放则作为解放性的事件，使其中的“新人”告别了封闭的空间与僵化、凝固、窒息的传统，走向了新的未来。
在《苍生》中，“社会主义新人”、“资本主义新人”、“旧式农民”三者之间的矛盾有着复杂的纠葛，以邱志国为代表的“社会主义新人”已经堕落了，但作为暗线的“红旗大队”却依然活跃着，这显示了作者对合作化道路与“社会主义新人”既有否定，又有所眷恋；对于田保根所代表的“资本主义新人”，浩然在其身上寄予了未来，但在道德、人品上却又持保留的态度；对于田大妈、田留根所代表的“旧式农民”，作者对他们落后的生活与思维方式持批评、反思的态度，但在行文中也流露出深深的同情、理解与尊敬。这样多重的矛盾纠结在一起，既显示了作者对现代化本身的复杂态度，也显示了作者对现代化的不同道路的复杂态度。
2、结构：从“路线斗争”到“儿女情”
在《苍生》中，与邱志国所施行的农村经济“改革”相对，也有另外一条路线，这就是仍然有一些人坚持走“集体化”道路。不过与《艳阳天》、《金光大道》相反，在这里，两条路线之间没有形成激烈的对抗，甚至走集体化道路这一条线也只是或隐或显地出现在小说中。但在浩然的构思与安排中，“集体化”无疑是更为理想的一种选择，或许在当时的政策条件下，这样的理想选择无法更鲜明地提出，只能以暗线加以处理了。
小说中坚持走集体化的重要人物是“红旗大队”的老队长刘贵，他没有将集体的家产瓜分，而是在对“人民公社”制度扬弃的基础上，采取了一种联户承包的方式，将村民划分为果树队、农田队、工业队和商业队，并对生产与分配方式进行了一些改革，“以工副商业养农业，又以农业促进工副商业”，在这样的体制下，“红旗大队”的经济得到了很大的发展，成了闻名四周的富裕村，“我们这个‘红旗大队’，这会儿才是真正的农工商业联合体哪，让谁分出去自己干，谁能干呢？” [11]
小说中的主人公田保根看到“红旗大队”的繁荣，禁不住将它与田家庄加以比较，“人家红旗大队的做法对。改革，就是开拓经济、发展生产力。而咱们田家庄不讲究开拓和发展，而是把几十年好不容易打下的那一点可怜巴巴的家底子，来一次大瓜分、打抢夺。有权有势的多分多抢肥肉块子，没权没势的得到一碗稀汤寡水喝。分抢着肥肉块子的抱着啃，不撒嘴，啃干净拉倒。得一碗稀汤的老百姓，成了四分五裂、人心惶惶的乌合之众，瞎子走路，乱撞乱碰。……”[12]
然而小说也仅限于比较，没有像《艳阳天》、《金光大道》那样安排激烈的“阶级斗争”、“路线斗争”来判定究竟哪一条路线是正确的，并且对“红旗大队”在新时期继续走“集体化”道路，还在国家政策上做了一些辩护，“当然也有人挑鼻子挑眼儿的。老队长不听他们那一套。老队长抱定了一条：上级号召把经济搞活，让多种多样，并没指定只能一种一样，我们没有违反什么！”[13]
在小说主要描写的田家庄，坚持走“集体化”道路的是以前的大队长郭云。在小说中，他与邱志国的关系，类似于《艳阳天》中韩百仲与萧长春的关系，或者《金光大道》中朱铁汉与高大泉的关系。在合作化时期他是邱志国的左膀右臂，而在改革开放以后，他没有像邱志国那样迅速转向，而仍然坚持以前的一些想法：
“田家庄试验了一年新章程，确实让少数人富起来了。可是，咱们不能扔下多数人不管哪。我跟老烈属、老科长想把何三这样一些没人力、没特殊本事的人联络到一块儿，搞个互助组式的组织，把生产、生活的事儿包起来，相互帮着办，要不然，他们没法儿活下去。我的条件是，你别限制我。”
而邱志国对他的回答是：“唉，好吧。你愿意往南墙上撞，我硬拦你也不合适。……你们几个就悄悄地干，别嚷嚷。免得让上边知道了来干涉，又给我添麻烦。名称嘛，别叫什么互助组，怪难听的，好象又复旧了似的。对，我看报纸上又联合承包这个词儿，你们就叫联户承包吧。……”[14]
在邱志国这里，曾经是光荣历史的互助组成了“怪难听”的一个名字，小说中虽然没有明确的“路线斗争”，但对其中人物的褒贬是鲜明的。对于邱志国，小说中的人物这样议论：他“坐在共产党支书的位子上，他干的不是共产党支书的事儿。他跟旧社会的地主老财、保甲长没两样儿。”[15]在这里，邱志国与曾被他打倒的地主老财并列在一起，成了新时期的压迫者与剥削者。
而郭云在小说中一出场，就是与几个人一起修被集体废弃的灌溉设施，此后在一个雨夜，他又担心老光棍何三老头的房子漏雨，张罗人去给他修房子。“社员都怕郭云，又都信任郭云，每次政治运动结尾整顿大队领导班子，社员们都希望工作组再把郭云扶上去；选举的时候，连经常挨郭云训斥的社员都投郭云的票。”这主要是因为他“办集体的事情认真负责、公正无私，从来不往自己兜里搂一分一毫东西，从不跟谁拉拉扯扯和嘀嘀咕咕，隔着肚皮就能看透他那干干净净的心。”[16]
这样在道德上鲜明的对比，体现了作者对“集体化”道路的支持，而且不只在《苍生》中，在他新时期的作品《迷阵》、《晚霞在燃烧》等也写到了“合作化”，它作为农村发展道路的一种选择，与家庭联产责任制相并列，虽然在作品中不占重要位置，但作者对之表现出了深深的眷恋。可以说，对“合作化”道路的支持贯穿了浩然小说的各个阶段，从早期短篇小说对农村中“新人新事”的歌颂，到《艳阳天》、《金光大道》中激烈的阶级斗争、路线斗争，再到《苍生》中与改革的对比，都鲜明地表达了他的态度。
浩然对集体经济的热情，既有毛泽东农业合作化思想的影响，也有他对农村深入的观察和体验。对于《艳阳天》、《金光大道》小说中阶级斗争描写的扩大化，浩然曾不止一次做过反思，但对于“合作化”道路，浩然则从未表示过怀疑。浩然的看法是有真知灼见的，在发展市场经济的今天，我们对这一问题就能看得清楚。一方面单个的农民家庭无力与市场谈判，只有走集体道路才能在市场上立足，另一方面在温饱问题解决以后，农民必然不会局限于仅仅从事农业，那么像上引“红旗大队”的“农工商业联合体”便是一种较好的出路。
对以上“路线斗争”之所以采取暗线对比的处理方式，一方面在于小说不得不适应改革时期的政治正确，另一方面，在艺术上，浩然也改变了以前以政治运动为主要线索的结构方式，他说：“我决计：立足农村这块基地，写人，写人不再单纯地写新人新事，也不再沿用往时那种以政治运动和经济变革为‘经’线，以人物相应的活动为‘纬’线，来结构作品。这回倒过来，不论写中篇还是‘小长篇’，贯穿着作品的主线都是‘人’，写人的心灵辙印、人的命运轨道：政治、经济，即整个社会动态动向，只充当人的背景和天幕。”[17]
这里所说的“人”，更接近于“文化”意义上的人，而不仅是政治意义上的人或人的政治方面，这样，就使得小说的重点从政治运动转向了对日常生活的描写，于是婚丧嫁娶在这样的结构中便获得了更为重要的意义，这是浩然“新时期”小说创作中的一个重要变化，这些儿女情的描写，既有民俗学方面的考虑，也受到了80年代“人道主义”与“文化热”思潮的影响。
在“新时期”描写农村的作品中，“儿女情”成为结构作品的重要方式，《芙蓉镇》、《许茂和他的儿女们》、《浮躁》、《平凡的世界》等作品，都以此作为贯穿全书的线索。不过在《苍生》对儿女情的描写中，我们也能看出作者隐含的政治意识与政治倾向，这显示了作者面对农村变化的复杂之情，而在小说中也呈现了一个更为真实、丰富的世界。
“新启蒙主义”的文学观，将新时期视为一个开端，而将“十七年文学”与“文革文学”看作现代化进程以外的因素，从《苍生》人物、结构对《金光大道》等作品的继承与转变中，从浩然对““集体化”的坚持中，我们看到这一判断并不正确。“十七年文学”与“文革文学”所展示的是另一种现代化，至今对我们仍有参考价值。
3、浩然的“变”与“不变”及其启示
以上我们从对《苍生》人物、结构的分析中，分析了浩然50—70年代与80年代创作中的“转变”，但在浩然的创作中也有不变的因素，正是这些“不变”，使得他在新时期文学中与众不同，也对新时期的文学史叙述构成了挑战。
浩然的“不变”，表现在三个方面，首先是对小说中人物的“道德—政治”评价标准，其次是对主流意识形态的态度，最后是对毛泽东文艺思想的认同。这三个层面互相交织在一起，使他的作品在时代的变化中呈现出了复杂的意蕴。
将政治路线道德化的倾向，在浩然的小说中是一个普遍使用的修辞方式，《艳阳天》中的马老四被有的研究者称作是“道德偶像”[18]，之所以如此，是与他在政治上的正确、积极分不开的。而《艳阳天》与大多数这一时期的作品大体一样，反面人物的道德败坏程度是与他们财富的数量、政治成分的高低成正比的。李杨指出，“在中国这样的以工业化为目标的现代民族国家中，农村在相当长的时间内将难以摆脱被支配、被剥夺的地位。在这一基础上进行的农村叙事，显然无法始终依靠看得见的经济成果及其社会水平的提高，而需要依靠道德和理想的力量。”[19]
有意思的是，当一个时代的政治发生变化时，道德指向的对象也会发生变化，如上面我们提到的《苍生》中的邱志国，便不再是如萧长春一样大公无私的人了，这与其说是道德的本身变化，不如说是道德投射的政治对象的变化，在新的时代，曾带头走合作化道路的人不再是完美无瑕的了。
在这里我们可以看出，在浩然“文革”结束前后的小说中，道德评价的标准（勤劳、善良、富于集体精神等）没有变化，将政治道德化的倾向也没有变化，发生变化的只是道德指向的对象，这一变化使浩然的创作与不同时期的主流意识形态保持了一种紧密的联系。
对主流意识形态的追随与肯定，也是浩然小说中不变的因素，早期的“新人新事”小说、《艳阳天》、《金光大道》、《西沙儿女》等作品，对50—70年代“主旋律”的跟踪，都是鲜明的例子。新时期的小说也延续了这一特色，《山水情》、《晚霞在燃烧》、《迷阵》、《乡俗三部曲》、《浮云》、《老人和树》、《傻丫头》、《姑娘大了要出嫁》等作品，都是肯定改革开放的，表现了“新时期”的新人新事。这些小说使“文革”后的浩然重新站立了起来，也正应了一个美国人的预言：“但是很难想象浩然不会卷土重来，在讲故事的绝对流畅方面没有谁能比得了他。用精心选择的细节来使人物的一举一动一颦一笑富于感染力，从庸常琐屑中抢救出的小插曲也饱含寓意，而象征则既像芟剪枝蔓的斧斤，又像在扣结之处蓄着力量的绳索——一个生动故事所具有的这一切都似乎行云流水般出自浩然。”[20]在这里肯定的是浩然的艺术能力，但也可以看出他对不同政治的适应能力。
不过在《苍生》等一些作品中，浩然表现出了复杂的一面，这就是当主流意识形态本身发生变化时，他便显得无所适从了，对旧的主流意识形态既有所眷恋，对新的主流意识形态又不得不“肯定”，处在新旧两种主流意识形态的矛盾中，他的小说中才表现出了与简单地肯定“改革开放”的作品更丰富的内容，这在当时被有的批评家称为“在蜕变的途中”[21]，但在今天看来，正是这一矛盾的心理状态，使得作家能呈现出更多层次的“历史真实”。
不论是对旧主流意识形态，还是新主流意识形态，浩然都是积极肯定或力图肯定的。对于主流意识形态的过于重视，使得他的作品在主题上往往与时代思潮相一致，而很少能提出新鲜、独立的思想命题，这对于一个作家来说，也不能不说是一个缺憾。
对毛泽东文艺思想的认同，是贯穿浩然不同时期的一条思想主线。作为一个作家，浩然可以说是毛泽东文艺思想塑造的，也是左翼文学“大众化”追求目标的一种实现：大众写，写大众，给大众看。在浩然这里，则是“农民写，写农民，给农民看。”这是作家身份、作品主人公、隐含读者等各个层面的统一，也是文艺“为什么人”问题的最佳解决方式。
“文革”结束后，浩然一开始有一种“不认帐的抵触情绪”，但他很快安定下来，并在新的时代寻找自己的位置：“我承认时代的局限性，意识到自己无力完全突破这个局限。所以对自己走过的创作道路，只把过失当做教训，当做继续向前追赶的动力，从不后悔，更不因悔恨而沉沦。对已经公诸于世、成为社会之物的自己写的作品，保持虚心和冷静态度，不为它所遭受的褒贬所左右；尽量地自知自明、自信自强，不说糊涂话，不说献媚话，更不说假话。”[22]
从浩然“新时期”创作的基本方面来看，他并没有脱离最初所确立的艺术方向，也就是“写农民，给农民写”，在新的时期他继续实践着“毛泽东文艺思想”，并显示了创作实绩，而且在文学活动上，他也实践着“毛泽东文艺思想”，尤其是他做的“文艺绿化”工程，在变化了的时代中显得尤为可贵。
浩然说，“平生我搞过两次‘文艺绿化’工程，都是处在特定的历史时期，又在特定的环境和条件下进行的。第一次是70年代初，地点在北京郊区农村，以通县为基地，悄然无声地做起来的；第二次是90年代初，地点在冀东，以三河为中心，辐射它的周边邻县，是以‘大张旗鼓’的架式开始的。”[23]
“文革”结束后，浩然一直坚持辛勤培养业余农民作家，《苍生文学》创办于1991年，是迄今为止惟一的农民文学杂志，专门发表农民作家生产劳动之余的创作，他还帮助他们出版作品。“我在深入生活的地方创建了县文联，支持了《苍生文学》季刊的筹办，同时还参加了《北京文学》的编辑工作。这中间，又策划、编发了《北京泥土文学丛书》和《潍坊泥土文学丛书》。二十多册期刊，近十本文学新人的小说、散文集子，是我继续按照《讲话》的指引，从事文学事业新的航程表。”[24]
浩然在给一个青年的信中说，“你不要总有点对我感激不尽的情绪。真的不要，我对你所做的事情，都是我应该做的。因为我是刊物的编辑，你是刊物的作者；如果编辑不尽心尽意，认真周到地为作者服务效劳，那就失职了。要论感谢，我得感谢你。”[25]
在这里浩然所试图做的，就是按照自己的成长模式，培养出新的基层或业余写作者来，今天，我们或许可以更清晰地看到浩然道路的意义。
新时期以来，通过区分“文学”与“政治”，切断了形式与内容、文本与外部世界的关系。在这里，“写什么”与“怎么写”成了讨论的中心问题，而同样重要的“为什么写”与“为什么人写”则被逐渐淡忘了，文学在被技术化的同时也被精英化了。
在这种文学—政治体系中，工农兵所代表的劳动人民不但很少被写入文学作品，即使写进去，也是作为一种“被动的客体”而写的；劳动人民不仅在作品中作为人物失去了主体性，而且作为创作主体的“主体性”也失去了，他们失去了拿起笔“讲述自己的故事”的可能性，在这个时代里，在这样的文化体系中，不但已经没人讲他们的故事，也没有人愿意听他们的故事了，人们的目光转向了另一阶级的“创业史”、另一阶级的“艳阳天”、另一阶级的“金光大道”。所以尽管浩然耗费了心血，农民作家却无法发出自己的声音，在他们之中，也无法再出现另一个“浩然”。
浩然对底层民众与“人民文艺”思想的感情值得尊重与借鉴，但他对主流意识形态的追随、观察世界角度的单一、艺术形式的保守，也应该反思。现在“左翼文学”与“人民文学”又重新得到了人们的关注和讨论，但“人民文学”如何才不至于重蹈覆辙，需要我们总结历史上的经验教训，本文的分析就是这种努力的一部分。
[1]参见俞林《〈三里湾〉读后》，《人民文学》1955年7月号。另外周扬在《建设社会主义文学的任务——仔中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告》中，也指出了赵树理的这一“缺陷”，但较之俞林，他的态度较为缓和，并认为这不是赵树理一个人的问题，而是“在其它许多作品中也是存在的。”见《中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告、发言集》，人民文学出版社1956年版。
[2]李杨《50—70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年11月第1版
[3] 雷达：《论浩然的创作道路》，《中国当代作家选集丛书·浩然》9页，人民文学出版社1997年10月北京第1版
[4]此外，浩然中篇小说《赵百万的人生片断》中的赵百万与《能人楚世杰》中的楚来运，也同样可以视为是萧长春、高大泉的“倒影”。
[5] 《苍生》15页，北京十月文艺出版社1988年3月版
[6] 《苍生》529页，北京十月文艺出版社，1988年3月版
[7] 曾镇南：《在蜕变的途中——评浩然的〈苍生〉》，《浩然研究专集》578页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[8]刘白羽：《 大地的心声——读艺一则（读〈苍生〉）》《浩然研究专集》580—581页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[9] 《苍生》602页，北京十月文艺出版社，1988年3月版
[10] 高捷等：《赵树理传》226页，山西人民出版社1982年8月第1版
[11] 《苍生》193页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[12] 《苍生》230页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[13] 《苍生》193页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[14] 以上参见《苍生》101—102页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[15] 《苍生》428页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[16] 《苍生》281页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[17] 《泥土巢写作散论》67—68页，河南大学出版社1997年5月第1版
[18]叶君：《论〈艳阳天〉中的阶级斗争想像与乡村生活再现》，《学术论坛》2003年第5期
[19]李杨《50—70年代中国文学经典再解读》161页，山东教育出版社2003年11月第1版
[20] 《共产主义统治下的文学》，《剑桥中华人民共和国史·中国内部的革命（1966—1982）》834页，中国社会科学出版社1998年7月第1版
[21]曾镇南《在蜕变的途中——评浩然的〈苍生〉》，《浩然研究专集》578页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[22] 《追赶者的几句话》，《嫁不出去的傻丫头》4页，北京十月文艺出版社1985年2月北京第1版
[23] 《张宝玺现象》，《泥土巢写作散论》282页，河南大学1997年5月第1版
[24] 《艺术航船的指南针》《泥土巢写作散论》209页，河南大学1997年5月第1版
[25] 《写给陈争利的信》，《泥土巢写作散论》218页，河南大学1997年5月第1版