在古今中外历史上，围绕着名称，不断地发生尖锐的甚至血腥的斗争和冲突。尼采曾经在《道德的谱系》中说，命名是主人的权力。中国统治阶级的高参孔子也高度重视“正名”的意义。他说：名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。
在20世纪50年代的中国，文艺被称为“阶级斗争的晴雨表”。文艺的阶级性格格外鲜明突出。马克思主义认为，阶级和阶级斗争是人类社会的基本规律。列宁曾经概括说：“马克思主义给我们指出了一条基本线索，使我们能在这种看来迷离混沌的状态中找出规律性来。这条线索就是阶级斗争的理论。”[1]恩格斯说：“正是马克思最先发现了伟大的历史运动规律，根据这个规律，一切历史上的斗争，无论是在政治、宗教、哲学的领域中进行的，还是在任何其他意识形态领域中进行的，实际上只是各社会阶级的斗争或多或少明显的表现”。[2]自然，文艺也不例外。在20世纪30年代梁实秋与“左联”之间著名的“人性”与“阶级性”的论争中，冯乃超指出，艺术史说明，阶级性深刻地渗透到文学之中，例如法国古典主义悲剧明显地有着它的阶级背景。“法国的悲剧是发现于路易十四时代之整然而高贵的王政确立了礼仪，纤美的贵族的设备，壮美的象征，宫廷生活的统治那个时候，而消灭于宫廷贵族及宫廷道德没落于革命的打击下面之那个瞬间。”作为新兴的资产阶级的艺术家的博马舍不但不喜欢帝王，英雄里面选出主人公的悲剧，而鞭笞下层阶级的喜剧，那样的文学习惯，而且更进一步要求自己阶级（第三阶级）的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争。甚至，“阶级不同，时代不同，鉴赏同一文学或艺术的态度是不同的。”[3]裴多菲曾经说：“假如人民在诗歌当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子就也更加靠近了。”[4]古典主义悲剧的主人公只能是王公贵族，只到启蒙时代的市民喜剧中，资产阶级才迟迟登上舞台，而直到左拉的自然主义小说中，工人阶级才以兽性的面貌进入文学的视野。因此，以工农兵为主体的“人民文学”这一概念的出现是一个重要的历史时刻和历史事件。
1949年10月，随着新中国成立而出版的全国文协机关刊物命名为《人民文学》并不是一件偶然的事情，而是有着深刻的历史内涵和清晰的历史发展脉络。“人民文学”既是一个新的历史概念，同时又是一段延绵的历史。茅盾在《人民文学》发刊词中称本刊的编辑方针当然要遵循“我们的集团的任务”。[5]在创刊号上，发表了周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告《新的人民的文艺》。报告指出，1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，解放区文艺的面貌有了根本的改变。他指出，“这是真正新的人民的文艺。”同时，他还指出，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》“规定了新中国的文艺的方向”。[6]
1940年代末，袁可嘉以一种历史的眼光概括指出：“放眼看三十年来的新文学运动，我们不难发现构成这个运动本体的，或隐或显的二支潮流：一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’”。他认为，“人的文学”包含了“人民的文学”，因而忽视了“人民文学”新的历史意义。在阶级社会中，无论在古代的奴隶社会、封建社会，还是在现代资本主义社会，“人”都是一个排斥性的概念。所谓“人的文学”是一个资产阶级革命的口号，实际上只不过是资产阶级市民文学，所谓“人”，不过是人格化了的资本，所谓“人权”不过是资产阶级法权或资产阶级权利。“人”是一个历史地变化的概念和范畴。美国在摆脱了英国的殖民统治以后，受到宪法保护的只不过是有钱的白种男人，尤其是黑人不过是白人的私有财产，不过是今天所谓《物权法》管辖的对象。资产阶级市民文学是对于封建士大夫文学的扬弃，而“人民文学”则是对于资产阶级市民文学的历史否定，是“人的文学”向前发展的一个新的历史阶段。其实，正如袁可嘉在《我们的难题》中所指出，新文学的产生和发展，作为文化运动的意义与影响，远胜于作为纯粹文学的价值，新文学一开始就是作为新文化的前驱而出现的。“作为眼前的文学主流，它愈益明显地强调它的‘文化性’”。[7]确实，“人民文学”既是一种新文学，与此同时，它更体现了一种新的文化和政治实践。
五四新文学运动和“人的文学”口号的提出，使中国现代文学产生了不同于古典文学的新的文学秩序和体制，创造了文学新的内容和形式。五四文学革命一方面提倡科学和民主，一方面提倡白话文，以全民共喻的白话文取代为士大夫阶级所垄断和把持的文言文，充分体现了五四新文学运动和新文化运动的资产阶级民主性质。朱希祖在《文学论》中说：“近日言文学革命者，欲以平民文学革除贵族文学，其意固在以佞谀贵族之文学，改而为感化平民之文学；故其文贵以浅显之语言使平民共享文学之趣，不贵以艰深之文字使贵族独享文学之趣也。”[8]除了语言的革命之外，胡适在《建设的文学革命论》中还提出了扩大文学表现的范围的主张，陈独秀明确提出了推翻贵族文学，建立平民文学的口号。所谓“人的文学”就是要求突破古典文学的贵族范围，表现普通人的生活。五四时期所谓“平民”，实际上是指市民阶级，也就是城市资产阶级和小资产阶级以及知识分子。
1928年无产阶级革命文学的倡导使中国新文学发生了历史性的断裂，后来瞿秋白提出了“无产阶级的‘五四’”的口号，从而使得“人民文学”随着左翼文学运动的开展逐渐取代了“人的文学”的地位。1905年，列宁在《党的组织与党的文学》中旗帜鲜明地提出无产阶级革命文艺的对象是广大的劳动人民：“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[9]1928年革命文学的倡导以及大众化口号的提出，进一步扩大了文学的领域。成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”[10]随着无产阶级革命文学运动的发生，特别是在“左联”成立以后，将文艺大众化作为自己的首要任务，成立了“文艺大众化研究会”，开展了文艺大众化运动，而所谓大众就是指工农大众。但是，由于当时政治和历史条件的限制，文艺大众化主要停留于理论上的讨论，局限于语言和表现形式的通俗化。
1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是30年代左翼文学运动以来的历史发展的总结，明确地提出了文学为工农兵服务，将文学运动推进到了新阶段。何其芳说：“从文学本身的发展看来，毛泽东同志提倡表现工农兵正是扩大了文学的世界，绝不是缩小它的描写的范围。”[11]因此周扬将此称为“第二次文学革命”。
毛泽东以一个政治家高屋建瓴地来谈论文艺问题：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”毛泽东明确指出，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。这四种人，是中华民族的最大部分，是最广大的人民大众。当代的文艺应该为他们服务。毛泽东文艺思想是中国左翼文学运动的历史发展在理论上的总结和发展，我们必须从五四以来的现代文艺的历史发展中，特别是从30年代以来左翼文学运动的历史发展的脉络中，来理解和认识毛泽东文艺思想。文艺为谁服务的问题，并不是孤立的，而是与政治、经济和文化等社会历史实践紧密地相联系在一起的。解放区人民在政治、经济、文化地位上发生了根本变化，“到了革命根据地，就到了中国几千年来空前未有的人民大众当权的时代”，“因此，我们必须和新的群众结合”。在新的历史时代，工人和农民上升为社会主体，成为革命的主导力量，成为新的历史时代的主人。同时也因此成为了新的文艺的主人公。毛泽东在给中共中央党校杨绍萱、齐燕铭的信中精辟地概括了这种历史性的变化：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”。[12]毛泽东工农兵文艺的思想体现了一种新的历史观，并且发生了一种新的文化形态。
周扬在《表现新的群众的时代》中对解放区秧歌剧的分析中指出了延安文艺以及解放区文艺新的特点：“在新的社会条件下，小丑的身份已经完全改变了。边区及各根据地，是处在工农兵和人民大众当权的时代；人民是主人公，是皇帝，不再是小丑了”。艾青在《论秧歌剧的形式》中说：“在每个秧歌队里，工农兵都成了主角。今天的秧歌剧的形式，也和原有的秧歌剧的形式不一样，它利用、改造了旧有的形式，同时吸收了话剧的许多东西。它已一天天地复杂，一天天地有创造性。所以今天的秧歌剧，应该说是一种新的歌舞剧，群众的歌舞剧。”“我们已临到了一个群众的喜剧时代。过去的戏剧把群众当作小丑，悲剧的角色，牺牲品；群众是奴顺的，不会反抗的，没有语言的存在。现在不同了。现在群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声歌唱，扬眉吐气，昂首阔步地走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公。这真叫做‘翻了身’！”[13]同时，新文学也从对于五四悲剧审美的推崇和对大团圆以及喜剧的否定转变为对于喜剧的重新欣赏和提倡。“艺术并不反对虚构，而只反对凭空虚构。它们要有幻想，有夸张，只要这些没有离开现实基础，不是引导人逃避现实，而是引导人改造现实。我是甚至主张大团圆的结局的。五四时代反对过旧小说戏剧中的团圆主义，那是正确的，因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的，建立在封建制度和秩序之上的社会的一个幻想的出路，它是粉饰现实的。在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圆满的解决。”[14]当然这样一种对于社会生活的复杂性和对生活的悲剧性内容的忽视和省略也蕴藏了认识上的危机。新秧歌在内容上和形式上都是新的。周扬把秧歌称为是“人民的集体舞，人民的大合唱”。它是一种“新型的广场歌舞剧”，一种“群众的戏剧”。解放区文学艺术的形式发生了巨大的变化，文艺重新从封建贵族的沙龙、客厅回到了广场，从资产阶级个人主义的阅读回到了广场上人民大众的狂欢，从印刷文化转向了口头文化，从长篇小说转变为朗诵诗和秧歌剧。
赵树理被视为毛泽东文艺思想的实践和人民文艺的榜样。1946年，郭沫若、茅盾和周扬等人都著文介绍和推荐赵树理的创作。郭沫若说：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化。”[15]1947年，晋冀鲁豫边区文联召开文艺座谈会，讨论赵树理的创作，认为赵树理的创作具体实践了毛泽东文艺思想，从而提出了“赵树理方向”的口号。赵树理的出现具有历史性的意义，在赵树理的作品中，人民不再是简单的被启蒙、被同情的对象，而是成为了真正的主人公，成为了历史实践的主体。与此同时，赵树理也创造了崭新的语言和形式。我们通常忽视30年代文艺思潮对赵树理的影响。实际上，赵树理对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注。一方面，毛泽东文艺思想确立了赵树理文艺创作的历史地位；另一方面，赵树理的创作又是毛泽东文艺思想的一种具体实践。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，使“人民文学”成为了一个中心的概念。1945年邵荃麟根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了“人民文学”的口号。1945年，郭沫若在《人民的文艺》中说：“今天是人民的世纪，我们所需要的文艺也当然是人民的文艺。”与胡适在文学革命和《白话文学史》中把文学史叙述为文言与白话、平民文学与贵族文学的二元对立一样，郭沫若称“一部文艺史也就是人民文艺与庙堂文艺的斗争史。”[16]
1946年1月，出版了“中华全国文艺协会北平分会”的机会刊物《人民文艺》杂志。 1946年2月24日下午举行了以“怎样创造人民文艺”为主题的座谈会。在这个座谈会上，周扬谈到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于解放区的文艺的巨大影响和划时代意义。[17]1948年，邵荃麟和冯乃超等人在香港创办《大众文艺丛刊》，第一辑名为《文艺的新方向》，第二辑名为《人民与文艺》。胡宇在《为人民文艺而努力》中说：“在这人民的世纪，一切都应当从人民出发，而为了人民，然后成为人民的，文艺自然也不例外。”“社会的发展决定了只有‘人民的文艺’才是当前时代下真正需要的文艺，文艺自身也只有在回归到人民，成为人民的时候，才有前途。”同时，他指出，“这样的文艺，自然不是纯客观的‘写实主义’或‘自然主义’，而应该是新的‘现实主义’。”[18]李广田在《文学运动与文学创作》中说：“今天，是所谓人民的世纪。人民的世纪当然所要求的是人民的文化。从政治方面说，我们说这是一个民主时代，但今天的民主已不只是要求人性的解放，进一步，乃是要求人民的解放。”[19]1950年北新书局出版了作为“人民文学丛刊”之一种的蒋祖怡著的《中国人民文学史》。赵景深在这本书的序言里评论道：“这一部书，是以辩证唯物的观点，来叙述中国人民文学源流的尝试。”[20]尽管蒋祖怡的“人民文学”的概念是含混的，但是用“人民文学”的概念来描述和整理文学史，体现了一种与以往的文学史不同的视野和努力。
解前夕，周扬负责编辑1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后所出现的解放区新的文学创作的丛书“人民文学丛书”，与“新文学选集”相对。“人民文学丛书”和“新文学选集”代表了不同的文学史实践，已经构成了新文学两个不同的传统：五四文学传统和左翼文学传统,也即“人的文学”和 “人民文艺”的不同传统。
毛泽东文艺思想，从根本上来说就是要利用文艺的教育作用，教育、改造和提出人民的思想觉悟，创造社会主义新人。人民并不等于现实存在的散落的群众，而是一种教育、改造和提高的结果。毛泽东重视“教育群众，指导群众”，通过文艺去鼓舞、教育和指导群众，然后推动他们去改造自己的环境。毛泽东文艺思想是梁启超《论小说与群治之关系》中所阐述的有关文学改造国民和改造社会和国家的现代启蒙主义思想的发展，通过文学的力量创造新的理想的人和新的理想的社会与国家。毛泽东有关德、智、体全面发展的人的思想实际上也是来自于现代启蒙期严复的观点。毛泽东在《在中国共产党第七次全国代表大会上的口头政治报告》中说：“我说不要和农民混同，是说要把农民提高一步，提高到无产阶级的水平，将来几十年以后，要把一切党外农民，提高到无产阶级的水平。”[21]
在1949年7月召开的第一次文代会上，党向文艺工作者发出了努力熟悉工农兵，表现工农兵的号召。1949年7月，茅盾在创刊后不久的《文艺报》发表的《为工农兵》一文中说明写工农兵含义是：“第一，在作品中，要把工农兵作为主人公来描写”，“第二，要肯定工农兵是这伟大时代的创造者”。[22]周扬在1949年7月第一次文代会有关解放区文艺运动的报告《新的人民的文艺》中称赞解放区文艺是“真正新的人民的文艺”，“工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位”。他指出，五四以来的新文学描写了觉醒的知识分子，而在中国共产党领导下的工农兵群众，“在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动”，因此应该尽一切努力于接近和描写他们。他说：“自然，文艺可以描写一切阶级、一切人物的活动，工农兵的生活和斗争也只有在与其他阶级的一定关系上才能被完全地表现出来。但是重点必须放在工农兵身上，这是没有问题的，因为工农兵群众是解放战争与国家建设的主体的缘故。”[23] 第三次文代会结束后的1960年7月出版的《文艺报》的专号上的社论中提出：“这工农兵的方向是我们唯一的方向，此外再没有第二个方向。”[24]周扬说：“文艺工农兵方向，给文学艺术开辟了新的天地，使作家、艺术家找到了新主题、新的表现对象和新的服务对象。这是人类文艺发展的方向，是文学艺术的伟大革命。”[25]
解放区文学和“人民文学”的扩张并不是一帆风顺，水到渠成的；相反解放区作家实际上也受到“人的文学”这个新文学传统和文学市场的改造，“人民文学”与“人的文学”构成了当代文学中不断的冲突。20世纪50年代初肖也牧的创作及其批评就反映了“人民文学”与“人的文学”的冲突。当时读者抱怨描写工农兵的书单调、粗糙、缺乏艺术，主题太狭窄、太重复，既看不懂也不爱看。[26]解放区作家肖也牧当时就根据市场趣味而调整了自己的创作。丁玲认为，《我们夫妇之间》是一篇“穿着工农兵衣服，而实际是歪曲了嘲笑了工农兵的小说”。她提出要把肖也牧的创作“作为一种倾向来看”：“这些东西，在前年文代会时曾被坚持毛泽东的工农兵方向的口号压下去了，他们就借你的作品而大发讨论，大做文章。”[27]康濯说：“这是毛泽东文艺思想与小资产阶级文艺思想的原则分歧的问题”，“这是资产阶级，小资产阶级企图抹杀解放区文艺，企图拿他们那一套代替之”。[28]1953年，周扬在第二次文代会上的报告中总结这段历史时说：“在解放战争结束，我们即将从农村转入城市之前，在某些文艺工作者中间就已经发生了‘解放区的文艺到了城市能吃得开吗？’这样的怀疑，这实际上就是表现了对为工农兵服务的文艺方向的动摇”，“说解放区的文艺作品是‘农民文艺’，说这些作品没有‘人情味’”，这样的论调“实际上是瞧不起为工农兵的文艺”。[29]对肖也牧的创作的严厉批评，反映了对文艺的政治敏感和苛求。
“人民文学”和“人的文学”的矛盾和冲突鲜明地体现在题材问题上。早在20世纪30年代，钱杏邨就提出了“尖端题材”的要求。在中国当代文学中，题材问题成为一个尖锐的问题。而题材问题之所以成为一个极为尖锐的问题，就是因为它包含了一种历史的张力。1961年，《文艺报》对题材问题有过如下的诠释：“他从生活的汪洋大海中间，选取他充分熟悉、透彻理解、他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象，这就是题材。可见，题材是作家在观察、体验生活的过程中形成的，是开始进入创作过程的产物。”“历史上各个时代的各个阶级，都要求文学艺术服从自己的阶级利益，表现自己的精神面貌。生活条件的不同，立场观点的差异，对于创作题材的选取和处理，也发生了深刻的影响。封建时代文学艺术所表现的社会内容，不能不受到当时社会生活条件的重大限制。到了资本主义社会，人们的视野扩大了。资产阶级作家歌颂了城市平民的崛起，描写了资产阶级和知识分子的形象，以同情的笔墨刻画了社会上受人践踏的小人物。单从题材范围来说，这也曾经是一大进步。”[30]
第一次文代会闭幕不久，1949年8-11月，上海《文汇报》围绕“可不可以写小资产阶级”的问题展开了热烈的争论。这场争论是由1949年8月22日《文汇报》报道上海剧影协会欢迎返沪的出席第一次文代会的话剧、电影界的代表的一则新闻报道引起的。大会结束不久，回到上海的代表宣称：“并不一定限制着非写工农兵不可，而是立在无产阶级的立场，写一切的东西。”[31]8月27日，洗群以《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》反驳了上述意见。接着，9月3日，陈白尘发表《“误解之外”》指出不是可不可以写，而是谁做主角的问题，主角应该是工农兵，而不是小资产阶级。“和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中，他们也应该取得主角的地位。”何其芳在《文艺报》发表了具有总结意味的《一个文艺创作问题的争论》。他说：“在这个新的时代，在为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向之下，中国的一般文艺作品必然要逐渐改变为以写工农兵及其干部为主，而且那种企图着重反映这个伟大时代的主要斗争的史诗式的作品中也必然要出现代表工农兵及其干部的人物”。[32]但是，他认为，转变和适应需要有一个过程。他还指出，这并不等于说不可以有以小资产阶级的人物或其他非工农兵的人物为主角的作品，因此而简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角是错误的看法。后来人们这样评论新中国的这第一场文艺争论：“表面上看起来，这是一场关于‘小资产阶级的人物可不可以做为文艺作品的主角’的具体争论，而实质上，是直接关系到如何完整理解和正确把握新时代的‘为工农兵服务’的文艺方向的根本问题的重要争论。”[33]
何其芳指出：“为劳动人民服务的问题并不等于就是一个写工农兵的问题，然而写工农兵的确又是一个很重要的问题，……不同阶级的作家常常喜欢以他们本阶级的人物来作为作品中的主角，这是文学史上的客观事实。”何其芳明显地感到题材的限制，这一问题正是由于批判胡风气“哪里有生活，哪里就有创作”的观点，将之判定为“题材无差别论”。他一方面批判胡风，“他是用这种论调来反对我们提倡熟悉工农兵，表现工农兵。”另一方面又自相矛盾地主张“文学作品可以去描写重大的政治斗争，也可以去描写普通的人物和日常生活。写什么，作者可以根据自己的生活经历和其他情况去决定。”[34]1956年，茅盾在《文学艺术工作中的关键性问题》中提出：“题材范围的狭窄和单调是今天的文艺作品的通病。”[35]《文艺报》1956年第17号上发表了巴人的《“题材”杂谈》，批评文学作品的题材实在太狭窄了，希望扩大文学题材的范围。[36]1956年，陆定一在《百花齐放，百家争鸣》的讲话中说：“题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。”[37]《文艺报》在《百花齐放，百家争鸣》的社论中指出：“我们是提倡作家描写当前的重大题材，提倡描写社会主义新人的光辉形象的；……但是这种提倡和宣传，决不排斥题材和内容的多样性。”[38]《中国作家协会研究执行“百花齐放，百家争鸣”的方针》中指出：人们认为近几年来大部分文艺作品题材范围狭窄、创作风格不够多样化。“主要是由于过去对于文艺为工农兵服务的方针，以及对社会主义现实主义创作方法的理解存在着教条主义和片面性。”[39]1957年，《文艺报》在《争取社会主义文学艺术的高度繁荣》的社论中提出：“党从来没有在创作的题材上提出任何限制，并且不止一次地批评了那种认为我们的文学只能描写现代题材，只能描写工农兵的错误说法。在题材的问题上，我们不赞成那种把文艺的工农兵方向和文艺题材的广泛性对立起来、把工农兵生活和‘儿女情、家务事’对立起来的说法。这种说法显然是教条主义的。”[40]1960年代初文艺政策发生调整，《文艺报》1961年第3号上发表了《题材问题》专论，指出：“我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化。”[41]
创造新英雄人物成为了“人民文学”一个最核心和关键的课题。周扬曾在《论赵树理的创作》中指出，“创造积极人物的典型是我们文学创作上的一个伟大而困难的任务。”首先，这是因为作为我们遗产的过去优秀的文学作品都只写了农民消极落后的方面，其次，因为现实中新的人物、新世界个性还处于萌芽的状态，还处在形成和生长之中。[42]周扬在第一次文代会所作的《新的人民的的文艺》的报告中就提出“要克服过去写积极人物（或称正面人物）总不如写消极人物（或长反面人物）写得好的那种缺点”。[43]
1948年冬召开的东北文代会上提出了创造“新的英雄人物”的口号，《东北文艺》展开了“如何创造正面人物”的讨论。当时的中南军区文化部长陈荒煤连续发表文章，呼吁“为创造新的英雄典型而努力”。他认为，文艺创作能否突破“思想性与艺术性的贫乏”，重要的一点在于“作品是否真实地表现了革命的新人的典型”。写好人物的关键在于表现“新英雄主义”，为了表现新英雄主义，作家应该“大大发扬革命的浪漫主义”，应该选择“没有缺点的英雄”，“夸大”英雄人物身上优秀的东西，“描绘人可能以及应该发展的样子”。[44]1952年5月至12月，《文艺报》开辟了“关于创造新英雄人物问题的讨论”的专栏。胡乔木在全国文协组织的第二批深入生活的在京作家所作的关于文艺创作问题的报告中，提出文学艺术的任务就是要创造出积极的、战胜一切阻碍与困难的、生气勃勃的、值得全国人民群众效法的先进人物来鼓舞人民、教育人民。[45]《文艺报》1953年第1号发表冯雪峰撰写的社论《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》中提出：“人民要求以文艺为自己伟大斗争的镜子，使看见自己，以发扬自己的长处，并批判和改正自己的短处，催促自己前进得更快。人民尤其要求文艺最真实、最生动、最完美地描写在我国已经难以数计的新英雄新人物”。[46]1953年第二次文代会上，周恩来提出：“今后文艺创作的重点，应该放在歌颂的方面”，“首先歌颂工农兵中间的先进人物”，“应该创造我们这个时代的典型人物”，使之“成为人民学习和仿效的对象”，因此，“应该把人物写得理想一点”。[47]周扬提出，“当前文艺创作的最重要的最中心的任务是表现新的人物和新的思想”，“决不可把在作品中表现反面人物和表现正面人的两者放在同等的地位”。周扬发展了陈荒煤的观点，“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且必要的。我们的现实主义者必须同时是革命的理想主义者。”[48]邵荃麟第二次文代会上的总结发言中说：“为了反对目前创作上概念化公式化的倾向，我们应该把创造人物形象的问题，特别是创造英雄人物形象的问题，作为创作上首要的任务提出来。”“我们文学的任务，既然是以社会主义精神去教育人民，去培养人民中间新的道德品质，去教育他们为创造新生活而斗争，那末就不能不要求我们创造出各种明朗而生动的，足以为人民作榜样的，先进人物的艺术形象，使人民群众能够从他们身上感到必须向他们学习的高尚品质，从他们身上，看到新时代的伟大理想，从他们身上得到鼓舞和振奋，得到亲切的感受。这样的英雄在现实生活中是新生活的积极建设者，在我们文学中也就不得不是主要的典型和主要的人物。这种英雄形象对于人民，特别是对于年青一代所起的巨大教育作用是难以估计的。”[49]
后来，“新英雄人物”这一概念，改为更为明确的“无产阶级工农兵典型形象”。当时主流的观点，都认为英雄人物是普通群众的榜样，所以应该高度“理想化”，严重的缺陷在根本上是与“新英雄人物”不相容的。冯雪峰在《英雄和群众及其他》对描写英雄人物表达了不同的看法。冯雪峰强调不能把英雄和群众分离，“必须纠正把广大的普通群众看成为只是‘配角人物’”的流行的错误看法，应该描写普通的英雄，强调“英雄是群众的一分子”，甚至“只在群众身上所能有的东西，才能在英雄身上出现，或者先出现”。他反对“把人物和他的环境加以‘理想化’”。[50]
周扬在河北省文艺理论工作会议上的报告中说，1958年提出的文化革命，目的是要“使文化真正成为工人农民和一切劳动人民自己的文化；兴无灭资，创造以共产主义世界观为基础的新文化；形成工人阶级的文化队伍。”周扬说到关于写新时代的新人物的问题，不喜欢写劳动人民，总是喜欢写资产阶级小资产阶级知识分子；写工农兵，又总是喜欢写他们的消极方面，而不写积极方面，把新社会中劳动人民，写成过去时代的那种受剥削受压迫的弱小人物的形象。好像只有把劳动人民写的趴在地上，才有艺术性，写劳动人民站起来了，就没有艺术性，就概念化了。周扬还说，过去许多好的作品都是表现个人和环境的冲突，冲突越厉害，越有革命性，因为环境是压迫人的。现在是新时代，人民做了主人的时代。新时代的英雄应当是个人和集体协调的人物，他也要改造环境，但他不是和周围环境对抗的，他只是要去改善它，同时它也不是孤军奋斗，而是通过集体的努力，个人和集体智慧结合起来完成改造世界的共同事业。在这个问题上，旧文学的经验，过去许多大作家的经验并不适用，因此，特别需要独创精神。[51]在关于英雄人物的塑造上，李希凡认为：“实际上任何一个成功的革命英雄典型的创造，都必然是革命现实主义和革命浪漫主义的结合在形象创造上的成果。”[52] 贾文昭在《创造光辉灿烂的新英雄形象》中指出，创造理想的英雄人物“就需要火焰般的热情，丰富的想象，大胆的夸张，豪迈的声音，雄壮的调子，鲜明的色彩，以及敢于向一切旧传统宣战的英雄气慨。因而，光靠革命现实主义就显得不足，需要有革命浪漫主义。”[53]
“中间人物论”与英雄人物描写的问题有着密切的关系，并且发生了尖锐冲突。在对欧阳山的《三家巷》和《苦斗》的批评中，有人提出：“人物形象问题，始终是文艺思想斗争领域里的一个中心问题。”[54]1961年3月，邵荃麟要求《文艺报》继《题材问题》专论之后，再写一篇《典型问题》的专论，着重提倡人物描写的多样化：“光是题材多样化，还不解决问题。只有人物多样化，才能使创作的路子宽广起来。”[55]。根据《关于“写中间人物”的材料》，1962年8月，中国作家协会在大连召开农村题材短篇小说创作座谈会，邵荃麟在这个会上正式提出了“写中间人物”的主张，同时提出了“现实主义深化”的理论。他认为在《创业史》中梁生宝并不是最成功的典型人物，而梁三老汉是成功的典型人物。他批评“现在的评论，讲《创业史》就只讲梁生宝，不讲其它，讲《红旗谱》只讲朱老忠，不讲严志和。”[56]谢永旺在《从邵顺宝、梁三老汉所想到的……》中提出：“我们的评论界在提倡创造英雄人物的同时，也应该对这样的人物给以足够的重视，并研究人物的多样性问题。”[57]与此同时，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，《人民日报》1962年5月23日发表了《为最广大的人民群众报务》的社论，提出了新的“为最广大的人民群众服务”的口号。社论认为，“这个人民民主统一战线内的以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象。”[58]
1964年，《文艺报》发表《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》的文章指出：邵荃麟创造了一个“中间人物”的特殊概念，提出了一套“写中间人物”的理论主张，用来同社会主义文艺创作的最主要、最中心的任务——创造英雄人物的任务相抗衡。“写中间人物”的主张贬低写英雄人物的重要性：“热情地歌颂工农兵群众的英雄人物，是社会主义新文艺区别于资产阶级旧文艺的最主要、最显著的特色之一。取消了这个特色，就是取消了社会主义新文艺本身。”“工农兵群众的革命形象，能不能够在革命文艺中大放异彩？体现着社会主义、共产主义思想的英雄人物，能不能够在社会主义文艺中占据主导地位？这是一个十分重要的问题，关系着我们文艺的性质和方向。……无产阶级和劳动人民，坚决要求工农兵的先进榜样在文艺创作中得到突出的表现。资产阶级和满脑子资产阶级思想的人们，总是反对工农兵的英雄形象进入文学艺术领域，或者用各种办法来贬低它，排挤它，削弱它在文艺上的地位和影响。这个斗争，是无产阶级和资产阶级的斗争在文艺上的反映。” [59]朱寨认为在《创业史》评论中对于梁三老汉这个人物形象的高度评价，“这实际上是贬抑梁生宝这个人物形象。从这里也就更不难看出提倡中间人物的目的是排挤正面英雄人物。”[60]周扬批评“写中间人物”的理论，“他们的目的，就是企图通过‘写中间人物’去散布对社会主义怀疑、动摇的情绪，抵制和反对在文艺作品中写社会主义时代的英雄。”[61]冯牧在《让革命的工农兵形象记作京剧舞台的主人》一文中提到，在观摩演出当中，曾经就《智取威虎山》的改编问题进行过一场争论，有人认为剧中的正面人物不应当加强而应当维持原状，剧中的反面人物不应当削弱而应当加强。“这就涉及到了创作上的一个重大原则问题：要不要在作品中塑造完美的、体现了时代先进思想的英雄形象以及如何塑造英雄形象问题。我们认为：在作品中创造出最能体现出无产阶级革命理想和革命精神的正面人物，不但是每一个革命艺术家应当全力以赴的首要的任务，也是时代赋予社会主义文学艺术的一项重大职责。这样，就要求我们在艺术实践当中，首先写好和演好那些闪发着共产主义思想光彩的英雄人物，首先写好和演好我们的严伟才、少剑波、杨子荣、阿庆嫂、节振国、李玉和、江姐、许云峰、乌豆、韩英、老庆奎这样一些光芒四射、正气蓬勃的英雄人物；同时，作为斗争中的对立面，作为光明的对比和陪衬，我们也要写好和演好那些反面人物和其他人物。”他在总结革命现代京剧的创作经验中概括出了一系列革命文艺的“创作准则”和“创作规律”[62]。姚文元在《使社会主义文艺蜕化变质的理论——提倡“写中间人物”的反动实质》中提出：“塑造出工农兵群众中的先进人物、英雄人物的光辉形象”，“是历史赋予社会主义文艺最艰巨最光荣的一项任务”，“从一九四九年‘写小资产阶级’的争论，到一九六四年‘写中间人物’的争论，无数次创作思想上的斗争，本质上就是一个歌颂工农兵群众中的英雄人物还是歌颂资产阶级、小资产阶级人物的问题，是什么阶级在文艺中成为主人公的问题。”[63]《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》一文章还指出，“用‘写中间人物’代替写英雄人物，势必要排斥革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，”而提倡“现实主义深化”，是要抽掉文学的革命的、社会主义的内容，抽掉它的阶级性、战斗性和现实性，使它变成一种不革命或革命性稀薄的“中间文学”。[64]而后来“新时期文学”也正是以“现实主义复归”作为“拨乱反正”的策略。
《人民文学》在选载金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》的时候加发编者按称赞“它是一座新的里程碑，标志着我国社会主义文学进入了一个新的历史阶段。”“把欧阳海看成是阶级的化身，通过对欧阳海这一类英雄形象的塑造，深刻地表现了我们社会主义的时代精神”，“出色地塑造了一个社会主义时代的闪烁着毛泽东思想光辉的英雄典型形象”。[65]冯牧在对《欧阳海之歌》的评论中指出：“作者创造了一种类似共产主义英雄史诗的文学形式，创造了一种类似无产阶级革命颂歌的艺术风格。”[66]
1964年，江青在《谈京剧革命》中提出：“我们提倡革命的现代戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务。”[67]1966年，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》提出：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。[68]《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》宣称：“工农兵昂首屹立在舞台上的新时代到来了！被封建主义、资本主义、修正主义颠倒的历史，在我们手里颠倒过来了！”[69]初澜《京剧革命十年》总结说，革命样板戏的核心问题是“塑造无产阶级英雄典型”。“从历史上看，塑造哪个阶级的英雄人物形象，由哪个阶级的代表人物作为文艺舞台的主人，是政治斗争在文艺上的集中反映，是文艺为哪个阶级的政治路线服务的主要标志。搞京剧革命，就是要着重塑造好无产阶级英雄人物的艺术形象，使工农兵成为舞台的主人，把千百年来被地主资产阶级颠倒了的历史再颠倒过来，恢复历史的本来面目。”“提出塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务，这是工农兵作了国家主人之后在文艺上的必然要求，是巩固无产阶级专政的需要。……古往今来，每个阶级都用文艺塑造本阶级的英雄形象，宣传本阶级的世界观，以达到按照本阶级的面貌改造世界的目的。哪个阶级的英雄形象占领舞台，标志着由哪个阶级在文艺领域实行专政。” 京剧革命和革命样板戏标志着“中国社会主义文艺的新纪元已经到来，千百年来由老爷太太少爷小姐们统治舞台的局面已经结束，工农兵英雄人物在文艺舞台上扬眉吐气、大显身手的时代已经开始。”[70]
典型的创造就包含了艺术的幻想，周扬说，“艺术的概括有时简直是一种‘预见’。作者由现实摄取隐秘的未发展的或在胎芽中的一片断，在人们还没有觉察出来的时候，就用夸张的形式指给他们看，于是那一片断的本质就更典型，更明显了。”当虚无主义还没有成为俄国社会的一大潮流的时候，屠格涅夫就在《父与子》里面描写了虚无主义的典型人物。他说，当时的批评家把他看成是空想，他们不知道那是现实的艺术的概括。“艺术的概括不是事实之单纯的表现，如果没有创造的想象力或幻想，是不能把现实的素材改制为艺术品的。……进步的作家要在历史的运动中去看现实，从现实中找出在时代的发展上具有积极意义的方面，而且要把那方面的未来的轮廓表现出来。他不但要描写现实中已经存在的东西，而且他要描写现实中可能存在的东西。这就有赖于丰富的幻想。……文学作品渗进了这种幻想的要素的时候很可能带有浪漫主义的色彩。而这种浪漫性是在现实中生着根，具有照耀现实，充实现实的作用的。”[71]黎之在对“写中间人物”的主张的批评中指出：“文学艺术是反映现实生活的，现实生活中存在着各种各样的人物，文学艺术自然要描写各种的人物，其中包括中间状态的人物，这本来不成问题的……问题是不能够看松了社会主义文学艺术典型创造的根本任务：创造带动我们这个时代前进的英雄人物的光辉形象。”他说：“文学艺术的任务，不仅仅是创造各种各样的人物，帮助人民认识生活，还必须具有鼓舞人民前进的力量……在这方面，正面的英雄人物的形象就起着其他人物形象所不能代替的更大的作用。”他提出：“作家不仅要善于从大量存在的事物中发现典型创造典型，还必须善于在萌芽状态的事物中发现和创造典型。”[72]马克思说：“巴尔扎克不仅是当代的社会生活的历史学家，而且也是一个创造者。他预先创造了路易·菲力普王朝还不过处于萌芽状态而直到拿破仑第三时代，即在巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。”[73]柯罗连科说：“什么是‘正面典型’？实际上，这应该是这样：艺术家在创造过程中，像在平常创作中那样，把生活中所有的一切正面的东西收集起来；把天性赋有的某些气质放到这些条件中去，然后看看，它会怎样发展。在生活中，这样的条件是少见的，因此人物是绝无仅有的。但是有什么关系呢。如果他是生动的，那就是说，他是可能有的。如果他不是在生活中产生出来的，那么他就是在想象中产生，在想象中生活和行动的。读者立刻会感觉到，这是活的人物，还是题上某些概念的标签。如果感觉到他是活的，那就是说，他是从艺术上证明可能有的，也就是说，在他身上所表现的那些感觉和概念，不是真实的，就是可能真实的，这也就是理想。于是正面典型创作成功，批评家，以至于有思想的读者，就会研究他在作品中产生的条件，以便尽可能也在生活中把这些条件建立起来。这就是要求‘正面典型’的根据，也就是这种要求的意义所在。但是首要的条件是艺术性。”[74]
与“新时期”“新启蒙主义”相一致，“新时期文学”的性质也发生了根本的变化。随着“启蒙”合法性取代“阶级斗争”的合法性和“人性”话语取代了“阶级”话语，形成了20世纪80年代波澜壮阔的人性和人道主义潮流。与此同时，“新时期文学”也经历了一个从“人民文学”向“人的文学”不断退行和“人的文学”逐步取代“人民文学”的过程。这也是一个“现代文学”重新凌架于“当代文学”的过程。与此同时，文艺为工农兵服务的口号再一次进行了修正。1979年，张超在《关于我国社会主义文学的服务对象》中提出：“从1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会到现在，我国文艺界关于为什么人的提法，主要还是1942年延安文艺座谈会后普遍沿用的提法：文艺为工农兵服务。但实际上，我国社会主义文学的服务对象在范围上不止于工农兵，是更加广泛的。”[75]1982年，顾骧提出：“文艺‘为人民服务，为社会主义服务’这个总口号，不仅为新时期文艺的健康发展指明了正确的方向，也为文艺的全面繁荣开拓了无限广阔的天地。”[76]把“新时期”和“五四”进行类比和颂扬成为了一种普遍的策略，与此同时，知识分子与工农兵的位置发生了新的历史位移，这在1989年刘再复《“五四”文学启蒙精神的失落与回归》一文中达到了顶峰。刘再复提出，在20世纪，中国知识分子在文学领域中实现了两次历史性的突破，一次是在“五四”，一次是“新时期”。他认为“五四”时期陈独秀的《敬告青年》一文是“二十世纪中国知识分子的第一个独立宣言”，而“五四”时代则是“知识分子的主体意识第一次伟大的觉醒”。解放后，在文学中工农的地位取代了知识分子的主体地位，“知识分子的启蒙主体性地位已经完全失落”。他认为，“‘五四’在对‘人的依赖关系’的旧社会体系进行批判之后，中国社会直接向现代社会转向，并很快地过渡到社会主义社会，（直接面向自由人联合体的目标进取）中间缺乏一个以物的交换为基础的商品经济发展的阶段，也就是缺乏一个使人的独立性成为可能的社会形态。由于缺乏这个社会形态的充分发展阶段，人的独立性就没有立足之地，也就无从生长发展。‘五四’时代觉醒的个性、自我意识、独立精神等，没有找到生长的土壤，就是因为没有这样一个相应的物的（自由竞争的商品交换社会形态）强大基础。于是，启蒙精神的悲剧性命运就不可避免。” [77]“新时期”在确立了“现代化”和“人的文学” 的目标之后，知识分子通过启蒙主义话语重建了自己中心的地位。更重要的是，资本主义市场经济随着这一话语已经呼之欲出，悄然来到了时代的门槛边。因此，在向五四和“人的文学”回归的过程中，自然而然地和合乎逻辑地并且直接地提出了“补资本主义这一课”的问题。
20世纪“人民文学”的出现和发展是一个曲折的历史过程，“人民文学”与“人民文学”成为了20世纪文学发展中重要的碰撞和冲突。这种历史进展并不是能够仅仅由文学自身获得解释，它是由社会历史条件所决定的。“人民文学”是一种想象的逻辑，是一种新的文化创造，是一个尚未完结的历史建构。
[1] 列宁〈卡尔·马克思〉，《列宁全集》第21卷，第39页，北京：人民出版社，1963年。
[2] 《马克思恩格斯选集》第1卷，第602页，北京：人民出版社，1972年。
[3] 冯乃超《文艺理论讲座》（第二回），《拓荒者》1卷2号（2，1930）。
[4] 裴多菲《给阿兰尼的信》，《古典文艺理论译丛》第4册，第70页。
[5] 茅盾《发刊词》，《人民文学》创刊号（10，1949）。
[6] 周扬《新的人民的文艺》，《人民文学》创刊号（10，1949）。
[7] 袁可嘉《我们底难题》，《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年。
[8] 朱希祖《文学论》，《北京大学月刊》1卷1号（1，1919）。
[9] 列宁《党的组织与党的出版物》，《列宁论文学与艺术》第71页，北京：人民文学出版社，1983年。这里使用通常的译法《党的组织与党的出版物》。1982年，中共中央编译局重新翻译并作了说明，见《红旗》1982年第22期。但是，新译引起了争论，而新译本身也承认是有缺陷的。
[10] 成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期（2，1928）。
[11] 何其芳《回忆、探索和希望——纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话十五周年》，《何其芳文集》第5卷，345页，北京：人民文学出版社，1983年。
[12] 毛泽东《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第二把手卷，88页，北京：人民出版社，1996年。
[13]艾青《论秧歌剧的形式》，《艾青全集》第5卷，420页，石家庄：花山文艺出版社，1991年。
[14] 周扬《表现新的群众的时代》，1944年3月21日《解放日报》。
[15] 郭沫若《〈板话〉及其他》，黄修己编《赵树理研究资料》175页。
[16] 郭沫若《人民的文艺》，《郭沫若全集》（文学编）第19卷，第542页，北京：人民文学出版社，1992年。
[17] 见《人民文艺问题谈话》，《人民文艺》1卷3期（3，1946）。
[18] 胡宇《为人民文艺而努力》，《人民文艺》1卷2期（2，1946）。
[19] 李广田《文学运动与文学创作》，李岫、雷声宏编《李广田文学评论选》，第204页，昆明：云南人民出版社，1983年。
[20] 赵景深《序》，见蒋祖怡《中国人民文学史》第1页，上海：上海文艺出版社，1991年。
[21] 《毛泽东文集》第3卷，人民出版社，1996年。
[22] 茅盾《为工农兵》，《文艺报》第11期（7，1949）。
[23] 周扬《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，第512-529页，北京：人民文学出版社，1984年。
[24] 《刻苦努力，争取文艺工作的更大胜利！》，《文艺报》1960年第13、14号（7，1960）。
[25] 周扬《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》1960年第13、14号（7，1960）。
[26] 丁玲《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，《文艺报》第2卷第11号（8，1950）。
[27] 丁玲《作为一种倾向来看——给肖也牧同志的一封信》，《文艺报》4卷8期（8，1951）。
[28] 康濯《我对肖也牧创作思想的看法》，《文艺报》5卷1期（10，1951）。
[29] 周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第19号。
[30] 《题材问题》，《文艺报》1961年第3号（2，1961）。
[31] 《剧影协昨开会，欢迎返沪文代》，《文汇报》1949年8月22日。
[32] 何其芳《一个文艺创作问题的争论》，《文艺报》1卷4期（11，1949）。
[33] 朱寨主编《中国当代文艺思潮史》，第36页，北京：人民文学出版社，1987年。
[34] 何其芳《回忆、探索和希望——纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话十五周年》，《何其芳文集》第5卷，第348、351页，北京：人民文学出版社，1983年。
[35] 沈雁冰《文学艺术工作中的关键性问题》，《文艺报》1956年第12号（6，1956）。
[36] 巴人《“题材”杂谈》，《文艺报》1956年第17号（9，1956）。
[37] 陆定一《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。
[38] 《百花齐放，百家争鸣》，《文艺报》1956年第10号。
[39] 《中国作家协会研究执行“百花齐放，百家争鸣”的方针》，《文艺报》1956年第14号（7，1956）。
[40] 《争取社会主义文学艺术的高度繁荣》，《文艺报》1957年第1号（1，1957）。
[41] 《题材问题》，《文艺报》1961年第3号（2，1961）。
[42] 周扬《论赵树理的创作》，《周扬文集》第1卷，第491页，北京：人民文学出版社，1984年。
[43] 周扬《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，第531页，北京：人民文学出版社，1984年。
[44] 陈荒煤《为创造新的英雄典型而努力》，《长江日报》1951年4月22日；《创造伟大的人民解放军的英雄典型》，《解放军文艺》1卷1期；《丰富我们的创作内容》，《解放军文艺》1卷4期。
[45] 胡乔木《全国文协组织第二批作家深入生活》，《文艺报》1952年第24号（12，1952）。
[46] 《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》，《文艺报》1953年第1期。
[47] 周恩来《第二次文代会上的政治报告》，《周恩来论文艺》，北京：人民文学出版社，1979年。
[48] 周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第19期。
[49] 邵荃麟《沿着社会主义现实主义的方向前进——在中国文学工作者第二次代表大会上的总结发言》，见《邵荃麟评论集》上册，第303-320页，北京：人民文学出版社，1981年。
[50] 冯雪峰《英雄和群众及其他》，《文艺报》1953年第24号。
[51] 《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评——周扬同志在河北省文艺理论工作会议上作重要报告》，《文艺报》1958年第17号（9，1958）。
[52] 李希凡《革命英雄典型的巡礼》，《文学评论》1961年第1期。
[53] 贾文昭《创造光辉灿烂的新英雄形象》，《文学评论》1964年第3期。
[54] 佐平《小资产阶级的自我表现——关于〈三家巷〉〈苦斗〉的讨论综述》，《文艺报》1964年第10号（11，1964）。
[55] 《文艺报》编辑部《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8、9号合刊。
[56] 《文艺报》编辑部《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8、9号（9，1964）。
[57] 沐阳《从邵顺宝、梁三老汉所想到的……》，《文艺报》1962年第9号（9，1962）。
[58] 《为最广大的人民群众服务》，《人民日报》1962年5月23日。
[59] 《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年第8、9号（9，1964）。
[60] 朱寨《从对梁三老汉的评价者看“中间人物”主张的实质》，《文学评论》1964年第6期（12，1964）。
[61] 周扬《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的文艺战士——一九六五年十一月二十九日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，《文艺报》1966年第1号（1，1966）。
[62] 冯牧《让革命的工农兵形象记作京剧舞台的主人》，《文艺报》1964年第8、9号（9，1964）。
[63] 姚文元在《使社会主义文艺蜕化变质的理论——提倡“写中间人物”的反动实质》，《解放日报》1964年12月14日。
[64] 《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年第8、9号（9，1964）。
[65] 《欧阳海之歌》编者按，《人民文学》1966年4月号。
[66] 冯牧《文学创作突出政治的优秀范例——从〈欧阳海之歌〉的成就谈“三过硬”问题》，《文艺报》1966年第2号（2，1966）。
[67] 江青《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期。
[68] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》，《人民日报》1967年5月29日。
[69] 《革命文艺的优秀样板》，《人民日报》1967年5月31日。
[70] 初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。
[71] 周扬《现实的与浪漫的》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年。
[72] 黎之《创造我们时代的英雄形象》，《文艺报》1962年第12号。
[73] 《回忆马克思恩格斯》第77页。
[74] 柯罗连科《日记》，见《外国理论家作家论形象思维》第120页，中国社会科学文献出版社，1979年。
[75] 张超《关于我国社会主义文学的服务对象》，《文学评论》1979年第2期。
[76] 顾骧《革命文艺历史经验的重要总结》，《上海文学》1982年第12期。
[77] 刘再复《“五四”文学启蒙精神的失落与回归》，林毓生等著《五四：多元的反思》，香港：三联书店，1989年。