关于“人民文学”：旷新年近作三篇

  寻找“当代文学”

当代文学千条万绪，处于无边无际的发展之中，正如中国当代历史在左冲右突中曲折地前行。历史只有通过文本化，才能被我们接触到和理解。因此，我们通常所说的“历史”，已然是一个传说化了的故事，是充满了情感色彩的记忆。关于中国当代历史，突现在人们记忆中的是令人难以忍受的政治压抑，普遍的饥饿和死亡，以及对知识分子的大规模迫害，尤其是“文化大革命”，已经被描述为“荒唐的岁月”和“历史的浩劫”。于是，在直线进步的现代历史图景上，成为了不堪回首的空白，正如谌容用文学的想象力所表达的——“减去十岁”。对于当代中国历史的所有这些记忆都是真实的。然而，谁能够讲述历史，什么样的历史能够被讲述，却是一个问题。

一、“重写文学史”与“当代文学”的危机

人们普遍感觉到了“当代文学”的合法性危机。曹文轩发现，“当代文学”这一概念，“在近年来，是一个被不断受到质疑的概念”。他说，在有些人看来，“当代文学”是一个“无效的概念”和“不合法的概念”。[1]“文化大革命”时期曾经流行“从《国际歌》到样板戏”的左倾文学史叙述和“历史空白论”，并且导致了“文革”结束后“重写文学史”的发生。然而，“重写文学史”的结果，却形成了新的“历史空白论”。“新时期”以批判“四人帮”的“黑线文艺专政”开始，可是，最终却同样陷入了另一种“文艺黑线专政”的思路。也正是由于这样的一种文学史理解，为了“拯救”当代文学的历史，陈思和提出了“潜在写作”的概念。1949-1976年的“中国当代文学”——如果不是作为一种“潜在写作”的话——就恰恰可能被排斥于文学史的合法性之外。对所谓“红色经典”的归避和“潜在写作”的发掘不仅构成了一种新的文学史叙述；而且“拨乱反正”、“把颠倒了的历史重新颠倒过来”和“以边缘为中心”重写文学史已经成为了“新时期”文学史写作的一种基本策略。

尽管“重写文学史”口号的正式提出是在1988年；但是，实际上整个1980年代的新文学史研究过程构成了一个明显的“重写文学史”的潮流。洪子诚说：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多的质疑和批评。另一些以‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念（或视角），如‘20世纪中国文学’，‘晚清以来的中国文学’，‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快成为历史的陈迹。”[2]他从“现代文学”和“当代文学”这一对概念的辩证发展，说明意识形态的转换与文学史哗变的关系。在文学史理念和评价体系发生变化的过程中，文学史格局和内容也发生了相应的变化。“当代文学”从1940年代后期开始设计和处于不断建构的过程之中。在“重写文学史”的过程中，不仅1940年代后期那些在“当代文学”的生成和建构过程中被排斥和沉落的文学现象和作家作品从另一个角度被重新发掘出来并且供奉到“主流”的位置上，而且从前那些与“当代文学”概念相关并且被视为文学的新因素的文学现象和作家则因此溃散和湮没。于是，通过“重写文学史”，“主流”与“逆流”、“中心”与“边缘”的关系和位置发生了普遍的逆转和颠倒。

洪子诚在《问题与方法》中引述张颐武的观点，从学科关系探讨“当代文学”遭到压抑和忽视的原因。张颐武说，“新时期”形成的“现代文学”对“当代文学”的巨大学科优势，使“当代文学”被看作是“次等学科”。他认为，在“新时期”，“当代文学”一开始是从“现代文学”研究中分离、派生出来的。洪子诚却指出，实际上，“当代文学”并不是“文革”后从“现代文学”中分离出来的，并不是依附“现代文学”而获得生存，而是从1950年代开始积极建构起来的，它的体系、概念和描述方式在1950年代就已经基本确立了，只不过到了1980年代以后，“当代文学”这一整套的话语受到了广泛的质疑。在“现代文学”和“当代文学”的学科关系上，“现代文学”确立了对“当代文学”的学科优势。在“新时期”，“当代文学”开始移用“现代文学”作为评价标准，“文明与愚昧的冲突”这一坐标的建立就是移用现代文学研究中的“启蒙主义”话语作为当代文学的核心概念和基本价值。然而，在1950-70年代则是另一幅完全不同的文学史图景，相反，“当代文学”被视为是“现代文学”的延续和更高发展阶级，“现代文学”则被视为“不完美的”、有“缺陷”和“局限性”、需要克服的话语，由“现代文学”到“当代文学”的发展过程被看作是一个克服问题和弱点而上升的过程。“现代文学”所存在的问题，只有到了“解放区文学”，只有到了“当代文学”这里，才获得了解决。而到了“新时期”，“现代文学”与“当代文学”的这种学科等级关系发生了颠倒。他认为，这才是“当代文学”出现“危机”和当代文学史的研究落后的原因。[3]

重写历史的思潮不仅局限于文学领域，“重写文学史”不是简单地“把文学史还给文学”， 事实上，“重写文学史”反而是政治、思想、文化诸变化的结果。从根本上来说，文学史的重写是由于外部的力量所引起的。李泽厚于1986年发表的《启蒙与救亡的双重变奏》构成了1980年代重写实践的纲领性文献。李泽厚认为，作为现代中国起点的“五四运动”包含了“思想启蒙”和“政治救亡”两个相互矛盾的主题。在他看来，在中国现代历史发展过程中，“启蒙”的主题不幸一再地被“救亡”的主题所压倒，因而使得“启蒙”的任务没有完成。“封建主义加上危亡局势不可能给自由主义以平和渐进的稳步发展，解决社会问题，需要‘根本解决’的革命战争。革命战争却又挤压了启蒙运动和自由思想，而使封建主义乘机复活”。[4]李泽厚为“文化大革命”提供了一种在1980年代产生了广泛影响的解释，即认为“文化大革命”是“封建传统全面复活”和“封建主义大泛滥”。而导致这种封建主义复辟和泛滥的原因，则是现代中国历史上“救亡”（革命）压倒了“启蒙”。而“新时期”作为一个新的历史阶段的意义，则是继续被“救亡”压抑和中断了的“启蒙”，重新高举起“启蒙”的旗帜。李泽厚的这一论述成为了“新启蒙主义”对于中国现代史的一个经典的解释，同时它也为“新启蒙主义”成为1980年代的主流话语提供了历史的合理性阐释。这种解释不仅提出了一种不同于毛泽东《新民主主义论》的坐标系和解释结构，即“思想启蒙”和“现代化”成为了解释中国现代历史的关键概念；而且对于现代和当代中国历史的主题进行了重新确认，在“思想启蒙”和“现代化”的诉求下，毛泽东所谓的“革命”在李泽厚这里变成了偏离现代历史主题的“救亡”和对“启蒙”的排斥，因此1950-70年代社会主义的历史实践被指认为“前现代”，“文化大革命”则是这种“前现代性”的全面爆发。李泽厚在将中国现代历史主题进行这种二元对立的划分的同时，也将“启蒙”和“救亡”（革命）重新进行了等级区分，即“现代”和“传统”的对立。他认为只有完成启蒙，才能在真正意义上实现“现代化”。因而，现代中国的历史图景，与1950年代的主流历史观点相比较，发生了根本的变化。同时，“文化大革命”结束后，“拨乱反正”和“学科的重建”并非简单地延续“文化大革命”前的模式，而是以“启蒙/救亡”的论述方式，对文学史进行了新一轮的改写。这也正是“重写文学史”的含义。

1985年，钱理群等人提出了“20世纪中国文学”的概念，要求打通近代、现代和当代的历史。陈思和提出了“中国新文学整体观”，消解了“现代文学”和“当代文学”的学科概念。他说：“人们习惯于以政治标准对待文学，把新文学拦腰截断，形成了‘现代文学’与‘当代文学’的学科概念。这是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的深入研究。”[5]1988年，陈思和、王晓明明确提出了“重写文学史”的口号。不论是“20世纪中国文学”、“中国新文学整体观”，还是“重写文学史”都反映了李泽厚以启蒙主义和现代化的观点重写中国现代史的“宏大叙事”。而对历史起源的重新设定，无疑是对历史目的和本质的重新确认。

历史无法被历史学家切断，就好像水无法被刀切断一样。任何历史分期都是武断的，只不过是历史学家一种想象的秩序，反映了历史学家对于历史理解的一种意向和可能性。在“新启蒙”的视野里，“新时期文学”被看作是从“五四”开始、被“文化大革命”中断了，因而未完成的启蒙任务的继续。同时，20世纪中国文学也被描述为从“五四”的高峰不断下降、倒退的过程，至“文革”而达于极点。“文革”结束后，“启蒙”由“新时期文学”得以复兴。“20世纪中国文学”和“重写文学史”是启蒙主义和现代化的话语，“现代化”成为了唯一的评价标准。严家炎、樊骏、王瑶等人在1980年代的现代文学史研究中逐渐采用“现代化”的标准，与此同时，也是毛泽东《新民主主义论》所确立的“反帝反封建”作为有关现代文学的评价标准逐渐淡出的过程。1981年，在《鲁迅小说的历史地位——论〈呐喊〉〈彷徨〉对中国文学现代化的贡献》中，严家炎最早提出了“现代化”的文学史评价标准。钱理群说，“他用了‘现代化’这样一个标准，打开了思路”。[6]1980年代“新启蒙运动”的领袖们把“新时期”解释为“五四”的重述，理解为重新继续被中国当代尤其是“文革”所中断了的资产阶级启蒙历史，把“改革开放”解释为“补资本主义这一课”。中国当代文学则作为“前现代”和“反启蒙”的历史而被否弃。也正是因此，才有“历史空白论”和“减去十年”（谌容以此作为一篇小说的标题）的慨叹。

萨尔德在《文化与帝国主义》中说：“不必用什么连接词：帝国主义的观念在同时造成了土著的生与死。”[7]启蒙主义和现代化话语实际上也是一种隐蔽的权力。在“新启蒙主义”和“现代化”话语的规约下，“新时期”文学以及整个20世纪中国文学的“基本主题”被概括为“文明与愚昧的冲突”。[8]它和李泽厚“救亡与启蒙的双重变奏”以及“救亡压倒启蒙”的表述不约而同，相互呼应。然而，从1982年《收获》杂志上发表的路遥的中篇小说《人生》，我们可以清楚地看到，所谓“文明与愚昧的冲突”，实际上不过是“城乡二元结构”下“城市”对于“农村”的等级化霸权。在当时，人们围绕着主人公高加林的评价发生了尖锐的对立，一种站在道德的立场上批评高加林，一种是以“现代”/“传统”、“进步”/“落后”、“文明”/“愚昧”的历史坐标，为高加林的“奋斗”辩护，赞扬“高加林是一位有抱负、有理想，不甘于命运之愚弄，富有才干、勇于追求的新型青年”，“他是一位受害者，一位被社会邪恶势力击败的不幸者。在他身上表现了不屈奋斗者的诱人的魅力”。[9]在“文明与愚昧”这样一种话语诠释下，高加林这位在1980年代姗姗来迟的中国的拉斯蒂涅和于连是完全不同于1950年代梁生宝形象的“当代英雄”。正如当时的评论者所分析的那样，“塑造高加林的形象，可以在高家村这样一个比较狭窄的具体环境中进行，但那样一来，高加林形象的价值和意义可能就小得多了。如今作者却把高加林置身于高加村与县城之中，即城乡‘交叉’的位置上，这样，环境开阔了，高加林的典型性格就有可能得到充分的展开。而这，也正是反映了新时期农村生活的一种新的趋向……”[10]高加林处于城乡交叉的位置上，这是“文明”与“愚昧”的分界线，也是生活的权利与匮乏的分界线：“而从‘交叉地带’成长起来的高加林这样的知识青年，在目前的现实生活中，他们多半是既难以如愿地进入城市，又难心甘情愿地归乡务农。他要在这条城乡之间的道路上挣扎、奋斗、碰撞、翻腾。”[11]

龚鹏程指出：“‘二十世纪中国文学’这个概念，系架构在‘近百年来中国正处在现代化进程中’的历史理解上。……此一思路，实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型。然而以现代化为新指标，重新讨论近百年之历史，从社会意识上说，并没有脱离政治的影响，因为中共官方所谓改革开放，正是以‘四个现代化’为标帜的。”“这种整体，不是把‘近代――现代――当代――新时期’连接起来的整体，而是与那种分期法有着全然不同的意识内容。后者是马克思主义，前者则是现代化理论。” [12]“重写文学史”和以“新文学整体观”否定“现代文学”/“当代文学”的学科建制的过程是一个建构和发掘受到压抑和贬低的文学现象的过程，同时也是一个以“新文学”抹杀“当代文学”和以“启蒙”否定“革命”的过程，是用“现代化”话语消解“资本主义”和“社会主义”的意识形态对抗，从根本上来说是一个否定第三世界的叙述而臣服于西方主流叙述的所谓“回归主流文明”的过程。实际上，本来社会主义就是用另一套名词建构起来的现代化论述，它不是否定而是相反加强了现代化的话语霸权。

二、“当代文学”的建构

什么是“中国当代文学”危机的本质？“中国当代文学”为什么遭遇危机？以至到底什么是“中国当代文学”？“中国当代文学”是如何建立起来的？

朱寨主编的《中国当代文学思潮史》将1949年中华人民共和国的建立到1978年中共十一届三中全会的召开这一历史时期称为“当代”。“中国当代文学思潮史的上限，是中华人民共和国的建立这一历史的新纪元。它的渊源，可以追溯到一九一九年‘五四’新文学运动的兴起。当代文学思潮始终与‘五四’新文学的革命思潮保持着血缘的联系。它的直接源头，则是一九四二年的延安文艺座谈会。……毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要精神就是要求新文学运动自觉地与新的时代、新的群众相结合，从而提出首先为工农兵服务的文艺方向。”[13]它强调“当代”不是“当前”的意思，而是一个特定的历史时期。“当代文学”的命名是为了区别于与其前后相衔接的“现代文学”和“新时期文学”。这种对“当代文学”的定义不仅是独一无二的，而且具有独特的理论视野和严格的逻辑性。这也是迄今为止对“当代文学”特别而又相当确切的定义。

“当代文学史”的写作是随着中华人民共和国建国十周年的契机而出现的，如邵荃麟的《文学十年历程》和中国社会科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》。“一九四九年十月一日中华人民共和国的成立，开创了中国历史的人民的世纪。”“十年间，中国共产党领导全国人民，为了在我国建立历史上一个崭新的制度——社会主义，在艰苦斗争中取得了伟大的胜利。作为这个革命的一个组成部分的革命的文学事业，它的使命是要在我国建立历史上一种崭新的文学——社会主义文学。”[14] 1962年出版的华中师范大学中国语言文学系集体编著的《中国当代文学史稿》论述了新中国11年的文学发展。1980年出版的高等学校文科教材《中国当代文学史初稿》将中国当代文学史分为三个时期：一、从新中国成立到文化大革命前夕的十七年，二、文化大革命的十年，三、文化大革命结束以后。“当代文学”和“现代文学”既具有延续关系，同时又具有不同性质：“我国当代文学开始于一九四九年中华人民共和国的成立，是现代文学的继续和发展。……到了一九四二年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，……创造了历史上从未有过的崭新的人民文艺，从而把我国无产阶级革命文学运动推向了一个全新的时期。在这个时期，实际上已经提供了我国当代文学的雏形。”毛泽东《新民主主义论》把中国的革命分为两个阶段，因此相应地“把新民主主义阶段的文学称为中国现代文学，而把社会主义阶段的文学称为中国当代文学”。[15]

“当代文学”的生成过程曾经同时也伴随着一个“重写”文学史的过程，1950年代王瑶等人的多种“中国新文学史”著作努力按照毛泽东《新民主主义论》的论述来构造文学史的序列。然而，随着“当代文学”新的文学实践和历史想象的展开，1950年代出现的多种新文学史著作遭到不断的批判、排斥和改写。而1950年代的新文学史著作的批判和改写的过程，也正是“当代文学”逐步生成的过程。随着“当代文学”本质的确立，“新文学”被分裂为“现代文学”和“当代文学”两个不同性质的历史阶段和价值体系。因此，用洪子诚的说法，“中国现代文学史”和“中国当代文学史”应该被视为是“同时”产生的。“‘新文学’概念（或‘新文学史研究’）被‘现代文学’（或‘现代文学史研究’）取代的过程，也就是‘当代文学’概念（或‘当代文学史研究’）生成的过程。甚至可以说，这种‘新文学’与‘现代文学’概念的更替，正是为‘当代文学’提供生成的条件和存在的空间。”[16]从某种意义上来说，“当代文学”的发生是以“新文学”的死亡和解体作为代价的。反之，“中国新文学整体观”的诞生则意味着“当代文学”的重新消失。

“当代文学”的发生从根本上来说是由于一种崭新的政治实践。 1949年中华人民共和国建立，新文学被分裂为两个不同的部分，这种分裂是随着新中国社会主义革命建立起来的。在1949年中华人民共和国成立前夕，周扬等人奉命编辑“人民文艺丛书”，同时茅盾主编、新文学选集编辑委员会编辑、开明书店出版了“新文学选集”丛书。“新文学选集”丛书和“人民文艺丛书”具有明确的分工。《〈中国人民文艺丛书〉编辑方针》说明“中国人民文艺丛书”收录解放区尤其是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后的文艺作品，有关“新中国文艺前途”，是对新中国文艺未来的想象。实际上，“人民文艺”丛书的出版体现了对于新中国文艺的规划和社会主义文艺的构想，也是“当代文学”的雏形。

“当代文学”实际上就是要在“新文学”的历史分裂和对“现代文学”的克服和超越中来确立自己的独特性和本质，正如在1917年“文学革命”过程中“新文学”是通过对于“古典文学”的克服和超越而确立自身一样。“新文学”将“封建主义”性质的“古典文学”作为与自己既有联系又相对立的传统，而1949年社会主义新文学的发展则将1949年以前“新民主主义”性质的“现代文学”作为既相联系又有区别的传统。“五四”新文学曾经在对传统的古典文学的革新过程中建立了自己的一套写作规范、区分标准和排斥机制。同样，1949年社会主义新文学的确立也是通过自己的一套写作规范、辨别标准和排斥机制而获得的。

“五四”新文学将胡适的《文学改良刍议》和周作人的《人的文学》作为自己的起源，胡适将之称为“活的文学”和“人的文学”；而社会主义新文学即“人民文学”或“工农兵文学”则是将1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为自己的起源。“当代文学”是随着中华人民共和国的建立而真正产生和确立的，但是它的起源可以追溯到“解放区文学”，尤其是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后赵树理等人新的文学实践。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》使中国文学发生了历史性的变化。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为“当代文学”奠定了思想理论基础，是“当代文学”诞生的重要标志。周扬说：“假如说‘五四’是中国近代文学史上的第一次文学革命，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其所引起的在文学事业上的变革，可以说是继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命。”[17]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为了中国当代文学发生、发展和变化的最重要的坐标和参照，中国当代文学中所发生的历史性冲突都是来源于对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以及毛泽东文艺思想的不同解释和不同态度。

从历史上上来说，“当代文学”刚刚萌芽和有待展开。不仅如此，甚至中国的资产阶级民主革命仍然没有完成（用李泽厚和“新启蒙主义”的观点来说，则是中国的启蒙运动还没有完成），如何在资产阶级民主革命还没有完成的条件下创造一种新的社会主义文学，这是一个巨大的历史难题和严重的历史困境。毛泽东将中国革命的第一个阶段定义为“新民主主义革命”，一方面在本质上它属于资产阶级革命的范畴，另一方面又不同于西方资本主义发展的经验，它不是以资本主义的发展而是以向社会主义过渡为目的的。1950年代初毛泽东将中国的工业化过程称为“国家资本主义”。中国和西方资产阶级革命的历史条件已经有了根本的区别。属于资产阶级革命范畴之内的中国的“新民主主义革命”不是由资产阶级来领导的，也不是仅仅依靠资产阶级所能完成的。所以中国的“新民主主义革命”和向社会主义过渡的理论毛泽东思想体现了一种试图超越西方资产阶级革命的历史企图。

中国当代文学的历史从本质上来说是“人民文学”和“人的文学”相互冲突的历史，是建立社会主义文化霸权失败的历史。正如李泽厚把20世纪中国历史概括为“启蒙”——“救亡压倒启蒙”——“新启蒙”的路线一样，20世纪中国文学的发展被认为也经过了从“人的文学”到“人民文学”和重新返归“人的文学”的过程。“新时期”被“新自由主义”表述为“与国际接轨”和“回归主流文明”的重新加入到资本主义全球化的历史实践。在对于“人民文学”的追求中，“人的文学”被视为必需克服的历史传统。而“重写文学史”在否定了“人民文学”的合法性之后，重新确立了“人的文学”的历史合理性，而“人民文学”的历史实践也因此成为了否定性的遗产。中国当代的文学现象也因为与“人的文学”的不同关系而具有不同的价值级别。

如果将中国当代文学的发展看作是“人民文学”和“人的文学”的冲突，那么，中华人民共和国建立以后，尤其是1950年代所展开的一系列批判运动，从“人民文学”的内部逻辑来说，就是完全必要的。对于确立社会主义文化霸权来说，否定和批判电影《武训传》和胡适的资产阶级思想理论是不可避免的。通过对于电影《武训传》所包含的资产阶级改良主义历史观的批判是为了建立和肯定新的历史观，而胡适作为现代资产阶级思想文化的最主要的代表人物，是社会主义文化革命的必然对象。对于电影《武训传》和胡适资产阶级思想文化体系的批判是确立社会主义文化霸权的一种规划和努力。在1951年发动的思想改造运动中，胡乔木在《文艺工作者为什么要改造思想？》中引用斯大林的话说：“上层建筑是由基础产生的，这并不是说上层建筑只是反映基础，只是消极的、中立的，对自己的基础的命运、对阶级的命运、对制度的性质漠不关心的。相反的，上层建筑一出现后，就要成为极大的积极力量，积极帮助自己的基础的形成和巩固，采取一切办法帮助新制度来根除和消灭旧基础和旧阶级。”[18]由于社会主义知识文化基础的薄弱和资源的匮乏，使得社会主义“基础”的巩固必须依赖政治资源和政治动员的方式。由于文化霸权的建立有其特殊的规律，因此，在某种意义上来说，1950年代用政治动员的方式企图来达到建立社会主义文化霸权的目的，几乎在一开始就注定了是要遭受失败的。而实际上，毛泽东在1963和1964年有关文艺问题的三个批示也就显示了社会主义文化霸权建设的失败。在社会主义历史实践的过程中，毛泽东对于社会主义文化建设的艰巨性和重要性有了越来越深刻的认识，已经完全不同于1950年代的对于建设社会主义的天真和乐观的态度。他在1964年《对〈关于赫鲁晓夫的假共产主义及其在世界历史上的教训〉稿的修改》中指出：“在政治思想领域内，社会主义同资本主义之间谁胜谁负的斗争，需要一个很长的时间才能解决。几十年内是不行的，需要一百年到几百年的时间才能成功。”[19]

由于社会主义文化霸权的建立并不是完全采取纯粹的“文化革命”的方式，而是经常表现为政治暴力的形态，它一方面说明社会主义文化力量和资源的极端匮乏，另一方面也说明资产阶级文化本身在当时的历史条件下还具有明显的合理性和巨大的生命力，说明在文化上彻底战胜资产阶级将是一个漫长和困难的过程。也正因此，在无产阶级社会主义文化的创建过程中对于资产阶级文化的破坏就很容易被认为是粗暴、野蛮和落后的，文化革命很容易被认为是“革了文化的命”。然而，中国的社会主义文化革命使我想起葛兰西的有关评论：“克罗齐对待历史唯物主义的立场，我觉得同文艺复兴时期人们对待路德的宗教改革运动的立场相似：‘路德所到之处，文明销声匿迹’，埃拉斯慕斯这样说。然而，历史学家们和克罗齐本人今天也承认，路德和宗教改革运动，是包括克罗齐哲学在内的全部近代哲学和文明的开端。文艺复兴时期的人不曾理解，一场伟大的精神、道德的革新运动，既要被广泛的人民群众所接受，正像路德领导的宗教改革运动一样，自然会采取粗俗的、以至迷信的形式。”[20]他说：“未来主义者在资产阶级文化领域担当起了这一任务：他们致力于摧毁、摧毁、摧毁，而毫不顾忌他们的实践所创造的新作品是否比被摧毁的作品更加优越；他们对自己充满信心，洋溢着青春的活力，他们有着明确而真挚的信念，我们的时代，大工业的时代，劳动者的大都市的时代，紧张而动乱的时代，应该拥有艺术、哲学、习俗和语言的新形式。当社会党人竭力回避这样的问题的时候，当社会党人在政治和经济领域显然缺乏如此明确的观点的时候，当社会党人一想到需要粉碎资产阶级掌握的国家机器和工厂权力便胆战心惊的时候，未来主义者的这种观点确实是革命的，完全是马克思主义的。”[21]

“当代文学”作为一个新的历史范畴，社会主义现实主义作为一个新兴的文学规范，产生了特殊的文学实践，创造了崭新的审美理想和审美形态。“当代文学”在其特殊的历史实践中产生了特定的文学形式和文学内容。当“新时期文学”以资产阶级的“文学性”和“审美性”来“重写”文学和文学史，并且以“文学性”和“审美性”来否定“当代文学”的时候，首先应该提问的是，它是哪一种“文学性”和哪一种“审美”？伏尔泰在《哲学辞典》中有关“美”这个条目中有一句名言，问公蛤蟆什么是美？它会回答说是母蛤蟆。在审美上也同样会如毛泽东所说的那样：什么阶级说什么话。

洪子诚指出：“‘样板戏’最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革，建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在‘样板戏’时期，表现得更为直接。”[22]“当代文学”和政治意识形态有着特殊的亲密关系。在某种意义上，“当代文学”和政治之间的密切联系解除了文学和政治的神秘性，真实地揭露了文学和政治的联系。詹姆逊说：“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”[23]福柯说：“当代哲学完全是政治性的，也完全是历史性的。它是内在于历史的政治，是和政治不可或缺的历史。”[24]而文学与政治之间的这种关系在更多的时候却被掩盖了起来，被神秘化了。正如詹姆逊所说的那样：“不幸的是，任何社会都没有像我们自己的社会这样在如此众多的方面被神秘化，像它这样浸透着情报和信息，这些都是神秘化的工具（如塔列朗所说，语言之所以给予了我们，就是为了掩盖我们的思想）。如果一切都是显而易见的，那么，任何意识形态就都是不可能的了，任何统治也是不可能的了：这显然不是我们所处的境遇。”[25]

社会主义现实主义以及“当代文学”是对于社会主义意识形态以及社会主义文明“本质”的建构和表达，它是自觉地为社会主义的历史实践服务的。因此，在社会主义现实主义文学实践中，“典型化”、“三突出”、“主题先行”和“样板戏”的创造成为了“当代文学”的重要现象，构成了严密的理论体系。对于今天来说，简单地否定和回避“当代文学”的这些特点及其社会主义现实主义的理论体系是容易的；但是，同时，我们也就无法突破意识形态的囚禁而真正进入历史。刘再复的“性格组合论”理论将人物的两极对立和人物性格的复杂性作为人物塑造的理想；然而，社会主义现实主义文学却追求人物性格的高度典型化和高度理想化，这不过是两种不同的文学规范而已。而反过来，这两种不同的文学理论规范和影响了当代作家的创作，比如刘心武、陈忠实、路遥、韩少功等“新时期”作家他们都经历了一个模仿、进入社会主义现实主义写作规范和否定社会主义现实主义写作规范并且学习与适应“新时期”的写作规范的过程。

“新时期”以来，通过“文学”与“政治”、文学的“内部研究”与“外部研究”的区分策略，提出了“让文学回到自身”和“把文学史还给文学”的口号，不仅贬低了文学的“外部研究”的意义，切断了文学与社会政治的联系，而且更重要的是在于通过切断形式与内容、本文与外部世界的关系，而逐渐遗忘文学与历史的关系，并且将资产阶级的“文学”概念及其与之相关的整个知识体系作为唯一合法和永远正确的知识固定下来，实际上却是秘而不宣地将文学转手给了另一种不言自明的政治，也就是说从根本上来说将资产阶级的政治作为唯一正确的政治或永恒的政治固定下来。也正是这样，“重写文学史”从根本上来说是“政治的”行为而不是“文学的“行为，是对于文学史上政治左右两翼评价上的机械颠倒。

马克思主义从来就不否定任何事物包括文学都具有自己的特殊规律和本质规定性；但是，马克思主义却从来不是简单地把事物机械地割裂、孤立和对立起来，而是以一种运动的、整体的和相互联系的观点来看世界。因此，“内”与“外”不是绝对的，而是相对的。“内”与“外”既有区别，又有联系。在某种意义上，“内”与“外”是不能分割的。没有“外”，哪有“内”？有时候甚至“外”就是“内”，“内”就是“外”。因此，往往一旦取消了“外”，也就从根本上取消了“内”。正如资本主义的发展如果离开它的“外部”，即白人的欧洲的兴起如果离开了“地理大发现”和殖民主义的历史，离开了印第安人的美洲和黑人的非洲的被掠夺和摧毁，就是不可想象的一样，资产阶级有关文学自律和“纯文学”的宣称和体制如果离开了现代知识即科学、道德、艺术分离的整个制度，也是不可想象的。

利奥塔尔：“知识和权力是同一个问题的两个方面：谁决定知识是什么？谁知道应该决定什么？在信息时代，知识的问题比过去任何时候都更是统治的问题。”[26]因此，王瑶当时曾经质疑“20世纪中国文学”的话语及其历史叙述：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响？”[27]因此，“重写文学史”的兴起和“当代文学”的崩溃并不单纯是文学领域里的一场风暴，而是一场深刻的历史地震，是一种历史的兴起和另一种历史的没落。因此正如詹姆逊所说的：“阐释并不是一种孤立的行为，而是发生在荷马的战场上，那里无数阐释选择或公开或隐蔽地相互冲突。”[28]